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Gerson King Combo muito além do clichê ‘James Brown brasileiro’

Detalhe da capa do álbum ‘Gerson King Combo’ (1977). Foto: Divulgação / Polydor

Postado em 30 de novembro de 2018 por

No mais recente post de Quintessência, a propósito do Dia da Consciência Negra e do lançamento de Erlon Chaves: o maestro do veneno, documentário de Alessandro Gamo, falamos sobre Sabadabadá, o emblemático álbum de bossa-jazz lançado pelo pianista e arranjador em 1965.

No final do capítulo dedicado a Erlon Chaves, texto que enfatiza o episódio de racismo que muito amargurou os dias finais do jovem maestro, morto, em 1974, aos 40 anos, falamos brevemente do quanto a dupla influência da soul music e do funk norte-americano abriu perspectivas de experimentação para a música popular brasileira dos anos 1970.

Um dos protagonistas desta movimentação, o cantor e compositor Gerson King Combo, e seu segundo álbum solo, o LP epônimo lançado pela Polydor em 1977, são os temas da coluna desta sexta-feira (30).

Outro motivo festivo para a escolha do soul brother n° 1 do País como personagem central do 57° de cem álbuns reverenciados em Quintessência é a chegada, também nesta sexta, da 75ª primavera do artista carioca.

Sagitariano nascido em 30 de novembro de 1943 no bairro de Madureira, na zona norte do Rio de Janeiro, Gerson Rodrigues Côrtes, é filho de um policial militar e de uma dona de casa.

Coroinha da igreja São Luiz Gonzaga, paróquia sediada próxima da casa da família Rodrigues Côrtes, ao atingir a maioridade, influenciado pela carreira militar do pai e favorecido pelo biótipo imponente, Gerson ingressa no Exército e logo se destaca na Brigada de Infantaria Paraquedista.

Em paralelo à transição de coroinha para soldado dos ares, influenciado pelo irmão mais velho, o também cantor e compositor Getúlio Côrtes, um dos arquitetos do bom e velho rock n’ roll no Brasil, Gerson transita da adolescência para a juventude completamente obcecado pelo gênero difundido por Chuck Berry, Little Richard e Fats Domino.

Mímico na Rádio Mayrink Veiga (por mais incoerente que pareça, eram comuns concursos de mímica em rádios, com a plateia fazendo a banca de jurados e transmissão ao vivo), Gerson também atua como dublador do televisivo Hoje é Dia de Rock!, apresentado por Jair de Taumaturgo na extinta TV Rio. Depois, assume o papel inato de dançarino e coreógrafo, fazendo par com Angélica Maria Galhardo, com quem se casaria, teria um filho e viveria por mais de três décadas.

Encaminhado pelo irmão Getúlio, autor do hit Negro Gato, foi também dançarino e coreógrafo do programa Jovem Guarda, o fenômeno televisivo da Record que deflagrou no País o movimento capitaneado pelo Rei Roberto Carlos, o Tremendão, Erasmo Carlos, e a Ternurinha, Wanderléa.

Na emissora paulistana, Gerson também se aproxima do maestro Erlon Chaves, que o convida para integrar a big-band formada por ele para escoltar Wilson Simonal e o Som Três de Cesar Camargo Mariano.

Durante a turnê De Cabral a Simonal, que percorreu vários estados do País, Gerson também acompanha os amigos em uma viagem aos Estados Unidos. “Em 1969, fui para a banda do Erlon Chaves, ele acompanhava o Simonal e viajamos o mundo. Quando voltei, começava por aqui, lentamente, algo com negros mais conceituados, a negrada que tinha cacife. O conceito dos Panteras Negras eu conhecia dos Estados Unidos, o poder negro”, lembrou Gerson ao repórter Jardel Sebba em depoimento publicado na matéria Quando a Música Tinha Alma, veiculada na edição de julho de 2014 da revista Playboy.

A vocação escancarada de Gerson para a dança, predicado que também o levou a coreografar as chacretes do Velho Guerreiro, logo é vertida para a faceta de intérprete e compositor de músicas com irresistível apelo dançante.

E existe aí um bom motivo para a guinada. Segundo Gerson – episódio, aliás, documentado no texto da contracapa do álbum de 1977 –, o insight veio de um encontro que teve com ninguém menos que James Brown. História que tem início na Jamaica e foi primeiro revelada por Nelson Motta, em sua coluna de 25 de janeiro de 1977, 19 dias depois de Gerson entrar em estúdio para gravar o álbum, para o jornal O Globo.

“Há anos que Gerson Cortes vem batalhando em música e foi dos primeiros a entrar firme numa linha black soul, com diversas tentativas. Agora, com o fenômeno do ‘Black Rio’ em plena ascensão e a black music desfrutando de altos prestígios e popularidade, parece ter chegado sua hora: está para ser lançado o LP Gerson Combo, que pretende fundir o soul internacional aos ritmos afro-brasileiros”, assim abre a matéria Nelson Motta.

Depois de relatar a passagem de Gerson pela Jamaica – ocasião em que o soul brother cruza com um show das Supremes, impulsivo, sobe ao palco, executa alguns passos e deixa a banda liderada por Diana Ross e o público local desconcertados com seu jeito samba-soul de dançar –, Motta revela que a surpresa teria rendido um convite do empresário das Supremes para que Gerson acompanhasse a trupe de volta a Nova York e conferisse uma apresentação de James Brown, como esclarece o jornalista e produtor no parágrafo reproduzido abaixo.

“(…) Vai daí que o manager das Supremes curtiu a dança e a descontração de Gerson e carregou-o para Nova York, para participar de um show de James Brown. Lá, ele ficou com JB um tempão mostrando o seu jeito de dançar; aos poucos o negão americano começou a assimilar os movimentos, foi se empolgando e nada de Brown querer parar. Dançaram juntos mais de seis horas. (…) Com essa experiência e know-how, (Gerson) voltou ao Brasil e começou a elaborar seu trabalho juntando os piques do soul e do samba e acreditando firmemente na união”

Do samba-soul ao samba-funk
Depois de lançar dois compactos – um em 1968, pelo selo Equipe, contendo as faixas Quente, composição de Getúlio, e Centauro, parceria dele com o irmão; outro em 1969, pela gravadora Epic, com os temas Apaga a Luz, de Renato Barros e Getúlio, e Não Volto Mais Aqui, de Getúlio –, Gerson, ainda sem adotar o “King”, mas já ostentando o “Combo”, ambos, segundo ele, extraídos de King Curtis Combo, a banda do saxofonista norte-americano, o artista dá início à guinada para um som de forte afirmação de negritude com o álbum Gerson Combo e a Turma do Soul, lançado, em 1970, pela Polydor.

Nas 12 faixas de seu primeiro álbum solo, que contou com o auxílio luxuoso dos arranjos do maestro Waltel Branco e da presença d’Os Diagonais, a defesa de um jeito particular de fazer soul à brasileira: estão no LP releituras de Quero Voltar Pra Bahia (Paulo Diniz e Odibar), Na Baixa do Sapateiro (Ary Barroso), Xote das Meninas (Luiz Gonzaga e Zé Dantas) e Is That Law – Dez Leis (de Marcos Valle e Paulo Sergio Valle).

Ouça a releitura de Gerson King Combo e a Turma do Soul para Is That Law (Dez Leis)

Com passagens no Blue Caps de Renato Barros e no The Fevers de Pedrinho da Luz, em 1970, Gerson também integra o Fórmula 7, de Márcio Montarroyos e Hélio Delmiro. No quarto álbum do supergrupo instrumental, deixa o vozeirão na faixa Trouble (ouça aos 3’30”), de sua autoria. Entre 1971 e 1973, por duas diferentes gravadoras, o soul brother lança outra trinca de compactos: pela Parlophone, com o nome de batismo Gerson Côrtes, divulga as faixas Viva e Minha Menina (1971); e o compacto duplo de Poluição, Nunca Pensei, Alguém no Meu Caminho e Pra Lá de Normal (1972); pela Tapecar, usando o codinome Gerson Combo, lança o compacto simples de Quando a Cidade Acorda e Me Dá Mais um Cigarro (1973).

Em entrevista a Jô Soares, na edição de 21 de julho de 2009 do programa global, ao exibir a foto da capa deste último registro, onde aparece de calça de couro, vestindo um chapéu e com o torso nu coberto apenas por um colete, Gerson lembrou que o ensaio fotográfico foi feito em uma rua da Lapa, às 5h30 da manhã, para aproveitar a melhor luz. Despertando risos do apresentador e da plateia, Gerson enfatizou que muitos transeuntes, a caminho do trabalho, estranhavam a cena e alguns não se furtaram de dizer “vai trabalhar, negão!”, como se aquele não fosse um ofício.

Ouça a releitura de Gerson Combo para Me Dá Mais um Cigarro, de Roberto e Erasmo Carlos 

Em 1972, durante uma passagem de Stevie Wonder pelo Brasil promovida pela Odeon, gravadora do gênio norte-americano, Gerson foi apresentado a Wonder, que, surpreso com sua potência vocal, o chamou de “Thunder Voice” (voz de trovão) e sugeriu que ele integrasse sua banda em uma turnê pelos Estados Unidos. Convite que causou lisonja, mas foi declinado, uma vez que Gerson estava recém-casado com Angélica e havia acabado de ser pai.

Na reportagem de 2014 da Playboy, ele recorda o episódio: “Pensei que, se ficasse dois anos fora, perdia minha nega. Foi ignorância minha. Ele me deu um pente de garfo com o nome dele, tenho guardado comigo. Nessa temporada, lembro que ele ficou 14 dias trancado no quarto com uma nega que apresentaram para ele, não queria sair. ‘Larga essa, tem outras’ (Gerson dizia para Stevie), mas ele não saia do quarto pra nada”.

Em 1974, também pela Parlophone, Gerson participa do álbum Band It, do maestro Orlando Silveira (LP atribuído ao grupo S.O.S, sigla para Som Orlando Silveira). Mesmo não creditado na contracapa do vinilite, a “voz de trovão” é absolutamente identificável no funk malandro da faixa Kouhoutec.

Com a explosão do Movimento Black Rio e o surgimento de compositores e instrumentistas antenados com essa nova vertente, gente da pesada como os músicos da Banda Black Rio e da União Black (egressos do samba e convertidos ao funk por Gerson), grupos que também contaram com colaborações e o conhecimento de causa do soul brother, em 1977, a convite de Roberto Menescal, Gerson King Combo lança o primeiro de dois petardos editados pela Polydor. O álbum da icônica capa preta, como antecipamos parágrafos atrás, é hoje tema de Quintessência.

gerson-e-stevie_texto Gerson King Combo muito além do clichê 'James Brown brasileiro'

Gerson King Combo e Stevie Wonder no estúdio carioca da Odeon, em 1972. Foto: Arquivo pessoal

Gravado com o auxílio luxuoso dos bambas da União Black, com orquestrações do maestro Miguel Cidras e arranjos de base de Pedrinho da Luz, Augusto Cesar, dos Fevers, e de Ronaldo Correa, dos Golden Boys – Ronaldo também assina a produção executiva do álbum –, Gerson King Combo, o imponente LP, diz a que veio logo na primeira faixa, Mandamentos Black, parceria de Gerson com Pedrinho e Augusto, e espécie de estatuto comportamental do  flash mob negroide que tomava de assalto os subúrbios e a zona sul carioca com a ascensão do Movimento Black Rio.

Nos outros nove temas do álbum a exaltação à negritude e a devoção de Gerson e seus chapas pelo hard-funk são explícitas em faixas como as autobiográficas Andando nos Trilhos e Hereditariedade, Esse é o Nosso Black Brother e Swing do Rei.

Quarenta e um anos atrás, a recepção da imprensa especializada ao terremoto funky de Gerson King Combo não foi, digamos, generosa. Ao contrário, como é possível constatar no texto reproduzido abaixo, o soul brother foi alvo de julgamentos depreciativos que o reduziam a mero clone oportunista do amigo James Brown.

“As grandes gravadoras estão preparando o ‘similar nacional’ (do funk norte-americano) em grande estilo. A novidade do ano, via Phonogram, deverá ser Gerson King Combo, uma cópia de James Brown. Na contracapa do disco de King Combo, esclarece Roberto Giassanti (executivo da gravadora), tem até declaração de James Brown, que também é da Phonogram, parabenizando o cantor pela difusão do gênero no Brasil.  O estilo da apresentação (os shows de Gerson e banda) é todo americanizado, com ele sozinho no meio do palco, muito lamê e brilharecos, três criolas fazendo fundo vocal à sua esquerda, os metais, à direita, com a turba se mexendo pra um lado e pro outro enquanto toca”, alfineta a repórter Erika Knapp em matéria publicada no caderno Ilustrada da Folha de S.Paulo em 15.2.1977.

Na edição de 1° outubro do jornal O Globo daquele mesmo ano, Ibrahim Sued, em sua coluna De Leve, mandava questões artísticas às favas para disseminar a retórica paranoica de uma possível insurgência negra no País (suspeição que abriu os olhos da ditadura Geisel para a ameaça do Movimento Black Rio), no editorial Black Power no Brasil, exemplo inconteste da falácia estúpida do chamado “racismo inverso”.

“O líder é o cantor Gerson King Combo e o vice-líder Tony Tornado. Eles chamam uns aos outros de ‘brother’, e o cumprimento é o punho fechado para o alto. Nos shows que estão promovendo no Rio e e em São Paulo conseguiram a presença de 10 mil pessoas. Os brancos são evitados, mal-tratados e até insultados. Nos espetáculos, os negros aproveitam a oportunidade para fazer agitação, jogando negros contra brancos e fazendo uma preleção para o domínio da raça no Brasil, a exemplo do que acontece nos States.”

Veja apresentação recente de Gerson King Combo, no dia 21.9.2018. Durante no Baile Charme Show, no Circo Voador, Gerson interpreta o clássico Funk Brother Soul (1978).

Reeditado em 2001 na série Samba & Soul, organizada por Charles Gavin para a Universal, o álbum de Gerson recebeu o tratamento justo que só o distanciamento temporal pode assegurar. Reproduzo a seguir o texto cravado por Gavin.

“Em plena ditadura militar, o carioca de Madureira, Gerson King Combo, lança o seu LP homônimo. Falando em não-violência, racismo, orgulho de ser negro e liberdade. Gerson, senhor de um suingue incomparável no pop brasileiro, se torna o Rei dos bailes de funk do Rio e São Paulo no final da década de 1970. Sua atitude, sonoridade e discurso produziram a grande obra-prima do soul brasileiro”.

Absolutismos à parte, você pode até discordar do “grande obra-prima” defendido por Gavin e pensar em outros possíveis títulos brazucas dignos do epíteto, mas certamente fechará com o depoimento certeiro dado por Gerson King Combo a Nelson Motta naquele texto de 1977, fala que reproduzo no parágrafo imediatamente abaixo.  Com essa breve reflexão do artista, que hoje celebra 75 anos e continua na ativa* (três anos atrás, tive o prazer de ver um show da pesada do sujeito no porão do clube Morfeus, em São Paulo), me despeço e aguardo você, caro leitor, no próximo capítulo de Quintessência, que virá à tona em 6 de dezembro.

“O soul não é apenas uma música negra, assim como o samba não é só música brasileira. Jorge Ben, Jair Rodrigues e Gilberto Gil fazem muito sucesso lá fora e já começam a influenciar outras músicas; assim como o samba é universal, o soul também é, e acredito que a tendência é um influenciar o outro, já que nasceram de uma mesma raça e estão procurando a sua linguagem internacional.”

Viva Gerson King Combo!

Confira no Spotify a íntegra do álbum de 1977.

Boas audições e até a próxima Quintessência!

MAIS
*No natal de 1979, Gerson lança o engajado compacto de Jingle Black. Em 1978, acompanhado do Conjunto Super Bacana (do hit Melô da Pipa), Gerson lança Volume II, seu terceiro álbum, também lançado pela Polydor. Em 1979, com o gancho do sucesso do super herói de Stan Lee, põe na praça o compacto de Melô do Hulk. Na virada de década, com o advento da disco music – efeito análogo ao sentido por James Brown –, subgênero dançante que apinhou pistas de dança em detrimento das casas de show, o interesse do público pela soul music e pelo funk drasticamente mingua. Realidade de mercado que secciona Gerson ao ostracismo na segunda metade dos anos 1980, depois de lançar apenas dois compactos, Melô do Mão Branca (Sinter, 1982) e De Madureira à Central (Lança Records, 1985). Durante o longo hiato artístico, dias difíceis, faz bicos em um sacolão da Vila da Penha, mas também leva sua generosidade e simpatia a um público mais que necessitado de alegria e afeto quando atua como Coordenador de Eventos de uma fundação para crianças carentes e excepcionais ligada à Secretaria de Desenvolvimento Social da Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro. Com a redescoberta de sua discografia no final dos anos 1990 e o apoio fundamental da produtora Elza Cohen, o soul brother ressurge nos palcos e estúdios em 2000, e logo emplaca dois novos álbuns, Mensageiro da Paz (2001) e Sou da Paz (2009).

O cantor e compositor Arnaud Rodrigues em detalhe da capa do LP ‘O Som do Paulinho’. Foto: Divulgação / RCA Victor

‘Murituri’, a sagração psicodélica do talento multifacetado de Arnaud Rodrigues

Postado em 13/12/2018 por

A homenagem chega com uma semana de atraso, mas nunca é tarde para celebrar o talento deste grande artista. Na última quinta-feira (6), o humorista, ator, cantor e compositor Arnaud Rodrigues teria completado 76 anos.

Em uma tragédia náutica que vitimou outras cinco pessoas, ocorrida no Carnaval de 2010, Arnaud partiu aos 68 anos de idade, em 16 de fevereiro daquele ano, quando uma pequena embarcação em que ele e outros oito passageiros cruzavam o lago de Palmas (TO) foi engolida pelas águas que margeiam a rodovia TO-010. No barco também estavam a mulher de Arnaud e dois netos. Felizmente, foram socorridos e salvos.

Radicado na capital do Tocantins desde 1999, onde atuava como dirigente do Palmas Futebol e Regatas, Arnaud tornou-se célebre e muito querido por milhões de brasileiros ao atuar, nos anos 1970, 80 e 90, em humorísticos como Chico City e A Praça é Nossa.

No entanto, desde o biênio 1969/1970, quando lançou quatro compactos e dois álbuns pela gravadora Discos Copacabana, Arnaud deixou evidente que era também compositor dos mais inspirados e muito antenado às proposições de vanguarda que inspiravam, entre outras correntes, a gênese estética da antropofagia defendida pelos tropicalistas.

Sem abrir mão de influências brasileiríssimas e regionais, como o baião, o coco, a ciranda, o xote e o frevo, ao manifestar sua prosódia particular de retroalimentação de elementos locais e estrangeiros como o rock, o funk e a soul music, Arnaud fez de sua música um som universal.

Soluções estéticas à parte, inevitável falar também de sua sagacidade como letrista. Com seu lirismo crítico, que alternava narrativas enfáticas com a sabedoria de um legítimo matuto do sertão, Arnaud fez de muitas de suas letras espécie de crônicas daquele Brasil mergulhado no estigma de terceiro-mundista e nos excessos de militares super-dotados com o artifício do AI-5 (decreto que, aliás, completa 50 anos nesta quinta-feira, 13 – leia reportagem especial). Não por acaso, a grande arte de Arnaud Rodrigues é reconhecida hoje por devotos da melhor música brasileira espalhados ao redor do mundo.

Sobre a primeira incursão fonográfica de Arnaud via Copacabana: pelo selo carioca, em 1969, ele lançou o primeiro de quatro compactos com arranjos de Ivã Paulo da Silva, o Maestro Carioca, contendo as faixas Tudo de Bom Pra Você e Lema do Bom Brasileiro; também em 1969, emplacou o sete polegadas de Reviravolta e Eu Não Vou; na sequência, em 1970, vieram os compactos de Reginella / Um Tanto EmocionadoTerrinha Boa Tá Lá – exceção entre as oito faixas, a canção editada neste último compacto (dividido, no lado A, com Meu Último Carnaval, parceria de Carmem Lúcia e Claudio Fontana interpretada por Cláudia Barroso), não foi escrita por Arnaud, mas pelo amigo Archimedes Messina, reconhecido como um dos maiores compositores de jingles do País.

Mas o melhor estaria por vir, em doses generosas, ao longo da década que então se iniciava. Naquele mesmo ano de 1970, ainda pela Copacabana, Arnaud lança não apenas um, mas dois álbuns. Sound & Pyla – Ou Homenagem do “A” ao “Z”, creditado a Arnaud e banda Unidade C, traz, na capa, recomendações manuscritas de um certo Roberto Carlos Braga e conta com o auxílio luxuoso de craques como o violonista Macumbinha e os maestros José Briamonte e Daniel Salinas.

O segundo álbum de 1970, Tilim, é a trilha sonora da telenovela exibida naquele mesmo ano pela TV Record. Escrito por Dulce Santucci e dirigido por Wanda Kosmo, o folhetim contava o drama de Tilim, menino órfão com recorrentes fugas do orfanato em que estava tutelado para cometer pequenos crimes, muitas vezes em busca de alimentação mais digna. Por esse hábito, o garoto tem um sino amarrado no tornozelo para denunciar suas futuras escapadelas da instituição – daí o codinome Tilim.

Tão primoroso quanto Sound & Pyla, Tilim também contou com arranjos de Briamonte, além de outros dois ases da batuta, o maestro Cyro Pereira, célebre pela difusão do gênero jequibau com o também regente Mario Albanese, e Luis Chaves, o saudoso contrabaixista do Zimbo Trio, irmão de outro monstro do rabecão, o literalmente grande Sabá, figura central de dois combos históricos, o Jongo Trio de Cido Bianchi e o Som Três de Cesar Camargo Mariano.

Com o requinte expresso em Sound & PylaTilim, a constatação de que a faceta musical de Arnaud Rodrigues abria trincheiras para instituir no Brasil um sub-gênero devidamente consagrado no mercado norte-americano da indústria fonográfica, o das trilhas sonoras derivadas do cinema e da TV, ficou patente com sua volta triunfal aos estúdios, marcada pelo lançamento, em 1974, do primeiro álbum do grupo Baiano e Os Novos Caetanos.

Liderado por Arnaud, sob o codinome Paulinho Cabeça de Profeta, e o amigo Chico Anysio, o Baiano, ao longo de dez anos, o grupo, derivado de um quadro do humorístico Chico City,  também contou com colaboradores de peso, como Ivan “Mamão” Conti e Alex Malheiros, a cozinha do trio Azymuth, o violonista e guitarrista piauiense Renato Piau, parceiro de Luiz Melodia, e o violonista, guitarrista, compositor e produtor Durval Ferreira, que assina a direção artística de Sangue No Cacto, como subliminarmente foi nomeado o álbum de estreia de Baiano e Os Novos Caetanos – título, aliás, escamoteado no encarte e não na capa do LP (leia O Desbunde Tropicalista de Chico Anysio e Arnaud Rodrigues, reportagem sobre o álbum, publicada na primeira fase da coluna Quintessência).

Veja Chico e Arnaud apresentarem no Fantástico, em 1974, o sucesso Vô Batê Pa Tu

Além do êxito comercial do LP lançado em parceria com o amigo Chico, sucesso impulsionado sobretudo com a difusão radiofônica de Vô Batê Pa Tu, parceria de Arnaud com o Rei do Sambalanço, Orlandivo, naquele mesmo ano o artista pernambucano é convidado a lançar um novo álbum solo, desta vez, pela gravadora Continental. Murituri, o arrebatador LP em questão, é tema hoje de Quintessência.

Composto de apenas nove faixas – número reduzido para os padrões da época, quando LPs geralmente traziam 12 registros, mas característica que antecipa o ímpeto de experimentação instrumental do álbum de Arnaud –, Murituri também contou com músicos insuspeitos, como Marcio Montarroyos (flugelhorn), Leo Gandelman (sax tenor), Paulinho Trompete e José Roberto Bertrami (teclados), além de Jane Duboc e Trio Ternura (vocais de apoio) e músicos da Orquestra Sinfônica de São Paulo.

O elenco acima foi documentado no livro Lindo Sonho Delirante – 100 discos psicodélicos do Brasil, do jornalista Bento Araújo, que também crava a presença de Arthur Verocai como arranjador (leia entrevista que publiquei, em 2011, na extinta revista Brasileiros). O maestro, a propósito, supostamente divide autoria em uma das composições mais inspiradas do álbum, Conscachá Firmará (Magnífico) – canção, aliás, explicitamente inspirada (com direito a citação) em Cachaça Mecânica, de Erasmo Carlos. Em depoimento a esta coluna, Verocai elucida que o crédito da parceria, na verdade, é simbólico da generosidade de Arnaud, além de, no esforço de recuperar experiência vivenciada há 44 anos, defender que não arranjou todas as faixas de Murituri.

“Conheci o Arnaud quando era maestro da TV Globo. Participei de alguns programas do Chico Anysio e ele me convidou para participar desse disco. Se não me engano, escrevi dois ou quatro arranjos, todos gravados em São Paulo. A música a que você se refere como parceria (Conscachá Firmará…), na realidade, eu apenas consertei o final, que estava antinatural, e o Arnaud quis me colocar na parceria contra a minha vontade. Não concordei, mesmo assim (a coautoria) saiu em meu nome no disco. O Lanny gravou também, com uma guitarra distorcida. Também toquei guitarra, se me lembro bem”, esclarece Verocai.

De ouvidos atentos aos arranjos de Murituri , de fato é perceptível, em alguns breves registros de guitarra crua, a condução elegante de Arthur Verocai nas seis cordas elétricas. Fato igualmente inconteste, a presença arrasa-quarteirão de Lanny é escancarada na faixa que intitula o álbum, completamente incensada pela explosiva combinação do uso de sua épica gutitarra Giannini Sonic acrescida da muralha de decibéis do Fuzz – o emblemático ancestral dos pedais de distorção – utilizado com maestria por Lanny. Memoráveis, desde a primeira audição, também são faixas como Chegou da Bahia, Esse é Eu e Nêga – esta última, também presente no primeiro álbum de Baiano e Os Novos Caetanos.

A escassez de reportagens ou documentação historiográfica sobre a faceta musical de Arnaud Rodrigues é simbólica do quanto seu talento nesta seara foi subestimado. Pesquisas em hemerotecas online feitas para essa reportagem resultaram em um único registro da época de lançamento de Murituri, uma resenha assinada pelo crítico Aramis Millarch, originalmente publicada na edição de 14 de março de 1974 do  jornal O Estado do Paraná e reproduzida a seguir.

Ao mesmo tempo em que Chico Anísio gravava na Philips o lp ‘Chico Anísio Inaugura o Humor Dançante‘, produzido por Nonato Buzar, Arnaud Rodrigues, redator dos programas humoristicos de Chico também fazia um movimentado LP na Copacabana, se não nos enganamos. Agora, quando aparece um novo lp de Chico Anísio pela Continental, em que o inteligente artista conta algumas deliciosas historietas Arnaud ataca novamente como cantor, em LP da mesma gravadora, ‘Murituri’. E não há dúvidas de que Chico Anísio tem razão de manter Arnaud em sua equipe de produção: afinal, a versatilidade do moço é impressionante e ele compôs as músicas para este álbum – com diferentes parceiros (Antônio de Jesus/Sebastião Valentim, entre os desconhecidos; o próprio Chico e Arthur Verocai, entre os famosos) – como se estivesse escrevendo um screen-play para ‘Chico City‘. Assim é que vai desde um gostoso sambão (‘Nega‘) a uma música espiritualista, na mais comercial linha ‘Superstar’ em ‘Murituri’, com versos surradíssimos (‘A verdade brotará / A semente explode a Terra / Mas se não acontecer/Faz de conta’) passando até pelos ritmos nordestinos em ‘Antônio Nepomuceno’ (onde não teve parceiros). O que prova este LP é a criatividade de Arnaud, um moço que sabendo dominar as palavras, razoável voz e convocando bons maestros para os arranjos – Otávio e Verocai – realizou um LP agradável, que utilizando os próprios títulos de suas músicas poderia-se dizer: ‘Esse é Eu‘ que ‘Tá’ Aí‘ a ‘Sociedade de Consumo‘. Consumam(se)!

Arnaud_Serra-Talhada 'Murituri', a sagração psicodélica do talento multifacetado de Arnaud Rodrigues

Em visita a Serra Talhada, nos anos 1970, Arnaud encontra seu pai, o alfaiate Walfredo Rodrigues. Foto: Reprodução do arquivo Pessoal de Arnaud Rodrigues Jr.

Aos leitores que ainda não tiveram o prazer de imergir na discografia de Arnaud, recomendado é ouvir títulos da mesma grandeza, como Som do Paulinho (RCA Victor, 1976) e Redescobrimento (1979). Disputado por colecionadores (a cópia original mais barata anunciada no site Discogs custa a “bagatela” de R$ 2.200), Murituri acaba de ser relançado pela gravadora portuguesa Groovie Records. A reedição traz um depoimento de Arnaud Rodrigues Junior, filho do artista. “Eu cresci ouvindo as músicas de meu pai e tenho um carinho em especial por Murituri, por ser o retrato musical de uma época de muita psicodelia e de liberdade de expressão, ainda mais com a presença mística de Lanny Gordin, um dos maiores guitarristas do Brasil”, diz.

Sobre a partida trágica de Arnaud, que supostamente podia ser evitada por conta do histórico de acidentes no mesmo local, Arnaud Junior vem defendendo, desde a morte do pai, ações preventivas para evitar a reincidência de outras tragédias anunciadas no Lago de Palmas. Na véspera do aniversário de 76 anos de Arnaud, na última quarta-feira (5), ele deixou um depoimento incisivo, reproduzido abaixo, na sua página do Facebook.

“Meu pai faleceu no Lago de Palmas em 2010. O socorro, mesmo acionado no momento em que o barco virou, demorou muito a chegar. De lá pra cá, o lago segue matando e nenhuma providência concreta, no sentido de segurança, foi tomada, a não ser colocar cerca nas praias por causa das piranhas. Não sou crítico de nada, mas nessas horas, somente as famílias que perdem seus entes queridos nessas águas é que sabem a dor que sentem, eu sinto até hoje! E fico pasmo, porque depois da morte de meu pai, dezenas morreram e nada se faz! Na época, o vereador Fernando Rezende se não me engano, chegou a propor na CMP a criação de uma brigada de salvamento exclusiva para prestar esse apoio aos usuários do Lago, mas nada saiu do papel.”

Crítico contumaz – pela via do humor que o consagrou – de muitas das mazelas que assombravam e continuam açoitando o povo brasileiro, Arnaud Rodrigues certamente aprovaria o posicionamento empático de seu filho.

Ouça, na íntegra, o álbum Murituri.

Boas audições e até a próxima Quintessência!

MAIS
Arnaud Rodrigues também é reconhecido como coautor, ao lado do amigo Miele, do primeiro rap gravado no Brasil, Melô do Tagarela. Conheça essa e outras histórias no episódio de estreia da série Showlivre.DOC.

O cantor e compositor Monsueto. Foto: Reprodução / Nova História da MPB (ed. Abril)

O samba de alta patente e a filosofia do morro do ‘Comandante’ Monsueto

Postado em 06/12/2018 por

Um dos mais singulares compositores do samba, Monsueto Campos de Menezes, o gigante Monsueto, que partiu há 45 anos e teve criações célebres nas vozes de Caetano VelosoMartinho da VilaMPB-4Maria BethâniaMilton Nascimento e Alaíde Costa, foi protagonista de trajetória das mais fascinantes na história da nossa música popular. Nesta oitava edição da coluna Quintessência (leia as reportagens anteriores), revisitaremos suas manifestações artísticas e também celebraremos a força impactante do primeiro de dois álbuns do compositor, Mora Na Filosofia dos Sambas de Monsueto, lançado em 1962, pela Odeon.

Nascido na favela do Morro do Pinto, na Gávea, vizinho da abastada zona Sul Carioca, Monsueto ficou órfão aos três anos de idade. Sob a guarda da avó materna e depois de uma tia, viveu as privações do morro driblando as mazelas diárias com as válvulas de escape que ali encontrava: o batuque dos mais velhos, os campos de terra batida de futebol e as brincadeiras em meio aos labirintos de madeira da comunidade.

Aos 12 anos de idade, Francisco, o irmão mais velho de Monsueto, dono de uma pequena tinturaria, impôs ao menino a labuta diária no estabelecimento. A experiência foi breve, porque o negócio do irmão foi a bancarrota pouco tempo depois, mas Monsueto tomou gosto por ganhar seus próprios trocados e seguiu fazendo pequenos biscates. Foi engraxate, lavador de galões de gordura animal e lavador de carros na porta do Jockey Clube do Rio de Janeiro.  Aos 15 anos, passou a frequentar quadras de escolas de samba para integrar a bateria de algumas delas (curiosamente, ele jamais declarou paixão por única agremiação, dizia preferir cultivar amizades em todas elas); aos 17, torna-se baterista profissional em bailes de gafieira, cabarés e clubes de dança.

Depois de um ano de cumprimento do serviço militar no Exército, lotado como soldado do Forte de Copacabana, ele voltou à vida civil e casou-se com a primeira mulher, Maria Aparecida. Ciente das novas responsabilidades e da necessidade de estabilidade financeira, Monsueto decide aproveitar a experiência adquirida com o irmão Francisco e abre um pequeno negócio de tinturaria próximo a estação Jacarezinho de trem (à época, chamada Estação Vieira Fazenda). Empreendedorismo à parte, Monsueto estava mesmo fadado a fazer história como sambista. No final dos anos 1940, ele continua a tocar bateria, mas ao tornar-se próximo da boemia reunida no entorno do Teatro João Caetano faz do ambiente uma vitrine para seus sambas.

monsueto_som-livre-exportação- O samba de alta patente e a filosofia do morro do 'Comandante' Monsueto

Convidado por Vinicius e Toquinho, Monsueto apresenta, em 1971, no programa ‘Som Livre Exportação’ o sucesso ‘A Tonga da Milonga do Kabuletê’. Foto: Reprodução / ‘Nova História da Música Popular Brasileira’ (ed. Abril)

Foi quando passou a deixar a tinturaria mais sob o comando da mulher e fez circular nas rodas de bambas sua primeira composição A Fonte Secou (escrito a seis mãos com Tufi Lauar e Marcléo, o samba foi sucesso em 1953, na voz de Raul Moreno). Na boêmia do João Caetano, Monsueto foi recomendado a procurar o produtor José Caribé da Rocha. À época, assistente do diretor artístico do hotel Copacabana Palace, Caribé emplacou a faceta de padrinho de uma carreira irregular, sobretudo no aspecto financeiro, mas reveladora de um artista brilhante, trajetória expressa em cerca de 140 sambas cheios de personalidade e ritmo monumental.

Em depoimento de 1977 para a série Nova História da MPB, coleção de fascículos da editora Abril, ao recordar o impacto da audição dos sambas de Monsueto, Caribé equiparou o talento de seu pupilo ao poder de invenção de um dos gênios do samba. “Achei que (suas composições) eram realmente excelentes. Primeiro, pela originalidade das letras. Segundo, porque, poeticamente, não tendo nem a terça parte da cultura de um Noel Rosa, ele foi pelo menos igual a Noel Rosa.”

Além de apresentar Monsueto para emissoras de rádio e de TV, Caribé também o recomendou a Nicolino Copia, o grande maestro Copinha, regente do Copacabana Palace que, em 1950, convidou o sambista para assumir a bateria de sua orquestra. A amizade com Copinha foi fundamental para o registro das composições, como recordou o maestro, também em depoimento ao fascículo. “Escrevi muitas músicas para o Monsueto. Ele chegava, sentava-se ao meu lado, começava a cantar a música e eu ia passando para o papel. Sem nenhuma formação musical, quase todas as músicas dele eram bem trabalhadas. Monsueto era um artista nato, pois não conhecia nada de português, de música. Fazia aquela música porque ela estava dentro dele.”

Depois de um período de trabalhos para Herivélto Martins, liderando conjunto formado por batuqueiros, cantoras e cabrochas, Monsueto lança em 1962, pela Odeon, seu primeiro registro autoral, Mora na Filosofia dos Sambas de Monsueto, tema desta edição, a 57ª de 100, de Quintessência. Com direção artística de Ismael Corrêa, célebre por trabalhos com João Gilberto, Trio Irakitan, Walter Wanderley e Elza Soares, o álbum é composto de “quatro” faixas: Bateria e Solo de PercussãoRitmo e Sapateado e dois pout pourris que reúnem preciosidades como Lamento de LavadeiraFogo No MorroEste Samba Tem ParadaMe Deixa em PazSenhor JuizA Fonte Secou e Eu Quero Essa Mulher Assim Mesmo – esta última também reverenciada por Caetano Veloso no hermético Araçá Azul, em um arranjo que verteu o partido-alto em um rock moderno e energético, com a presença ilustre do guitar-hero tropicalista Lanny Gordin.

Gravado na companhia de 13 ritmistas e pastorinhas, conjunto que acompanha Monsueto nas noites cariocas daquele começo de anos 1960, o álbum tem forte acento percussivo, espécie de versão compacta de uma bateria de escola de samba somada ao canto de um bom puxador. Característica observada no parágrafo final do texto da contracapa, assinado por Ismael, reproduzido abaixo.

“Infelizmente, não há condições para se gravar a ‘escola de samba’ de Monsueto com o ambiente de uma exibição pública. E um show que é, também, muito movimento e côr… À exceção disto, está tudo aqui. Aqui está a bateria pura e simples, com suas treze ‘Bocas de Fogo’; aqui está cada instrumento de percussão, em solos otimamente captados pela alta-fidelidade; aqui estão vozes de comando de Monsueto; seus sambas vibrantes; sua filosofia aprendida na vida dura dos morros, presente em cada verso de suas músicas; as vozes puras das moças e a voz roufenha do Nat ‘King’ Cole indígena que é Monsueto Menezes.” 

Baita Negão, comandante, pintor e ator
Por sua estatura e imponência física, Monsueto era também popularmente chamado de “Baita Negão”. Em 1959, ocasião em que fez na TV Rio o quadro de encerramento do programa humorístico Noites Cariocas, ganhou também o vulgo “Comandante”.

A experiência na TV não foi a única tangente artística perseguida por Monsueto. Ele também se tornou pintor, depois se revelar sensível para as artes visuais na casa do poeta Thiago Mello, em Santiago, então embaixador do Brasil no Chile. Em uma conversa descontraída, o embaixador pediu que ele fizesse considerações sobre uma tela que representava um lance de capoeira. Impressionado com a interpretação de Monsueto o embaixador recomendou a ele que também começasse a pintar.

De volta ao Brasil, o sambista ganhou de uma amiga um jogo de pintura e deu início a uma produção copiosa, que chegou a quase mil telas. Muitas delas, é claro, foram feitas a toque de caixa, para capitalizar algum trocado. Expediente influenciado por certo reconhecimento do talento pictórico de Monsueto em meio à elite carioca. Não foram poucos os abastados habitantes da orla sul carioca que levaram para casa as telas do Comandante, impregnadas de imagens ligadas ao imaginário do samba, do carnaval e dos morros.

Monsueto, aliás, não poupava cabotinagem para falar de sua faceta de artista visual e frequentemente mencionava que até o poeta Pablo Neruda tinha um quadro seu. Em 1972, o sambista recebe uma medalha de bronze no Salão Nacional de Belas Artes do RJ. Honraria ignorada, meses depois, quando ele a vendeu.

Monsueto também atuou como ator em 14 filmes – dez brasileiros, três argentinos e um italiano. No primeiro deles, a chanchada Treze Cadeiras, de Franz Eichhorn, contracenou com Oscarito. No último, O Forte, de Olney São Paulo, não chegou a concluir as filmagens, rodadas na Bahia, porque partiu precocemente, em 17 de fevereiro de 1973, quando estava no set de filmagens, em Salvador. Monsueto enfrentava um câncer no fígado, teve um mal súbito e saiu de cena aos 48 anos.

Veja sequência de O Rei da Pilantragem, longa de Carlos Imperial, de 1970, que teve Monsueto como destaque do elenco 

Astuto, certa vez Monsueto ironizou a subida da elite aos morros em busca de samba com a impagável frase “branco no samba é que nem preto no balé, não dá pé”. No entanto, pouco antes de sua partida ele pretendia criar um clube formado apenas por negros para receber brancos. A ideia era fechar sociedade com célebres amigos: Grande Otelo, Haroldo Costa, Ademar Ferreira da Silva e Abdias Nascimento.

Mulherengo incorrigível Monsueto teve, com três diferentes parceiras, seis filhos: Carlos, que morreu na infância, Roberto, Ivã, Veronica, Marcelo e Monsueto. Outra paixão do sambista revelava uma excentricidade: mesmo sem jamais ter se submetido ao processo de habilitação para dirigir veículos automotores, frequentemente era visto no comando de carrões americanos, a maioria aos cacarecos e negociados na base da bagatela.

Em depoimento ao capítulo de Nova História da MPB dedicado a Monsueto, Bethânia, que passou a interpretar Mora na Filosofia em 1966 depois de conhecê-lo no Zicartola, resume a importância estética dos sambas de Monsueto: “Ele bebeu das fontes do partido-alto, quando garoto, na favela do Morro do Pinto, e foi adaptando e enriquecendo o gênero até adquirir estilo próprio. Mora na Filosofia é a estilização por excelência da música do morro”, defende a cantora.

Fecho este capítulo de Quintessência com uma observação certeira do Comandante: “Certas pessoas, pela figura e pelo que fazem, deviam durar pelo menos cinco gerações”. Graças à sua gigante contribuição para a música popular brasileira, Monsueto segue sem prazo de validade.

Ouça o álbum Mora na Filosofia dos Sambas de Monsueto 

Ouça Pula Baú, releitura de Jorge Ben Jor presente no LP Bigorrilho, segundo álbum de Monsueto, lançado, pela Polydor, em 1964. Ouça o disco na íntegra.

 

 

 

O maestro Erlon Chaves ao piano. Foto: Frame do filme “Erlon Chaves: maestro do veneno”

A batuta retinta e envenenada de Erlon Chaves

Postado em 19/11/2018 por

Com atraso de 96 horas justificado pelo recesso do Dia da República, nesta segunda-feira (19) a coluna Quintessência (sempre publicada às quintas) retoma sua narrativa de reverência à história de 50 álbuns brasileiros lançados entre 1960 e 1980.

O tema desta edição, a sexta de 50 títulos (leia os anteriores), é o emblemático Sabadabadá, LP de Erlon Chaves lançado, pela gravadora Continental, em 1965.

O cantor, pianista, compositor e arranjador paulistano, aliás, também é objeto central de Erlon Chaves: o maestro do veneno, o aguardado documentário de Alessandro Gamo que, enfim, será exibido, pela primeira vez na TV, na noite desta segunda-feira, dia que, para milhões de moradores de alguns municípios do Brasil, antecede um novo recesso de trabalho e de estudos.

Porque hoje teremos o prazer de recordar a história de um grande ícone da negritude que revolucionou a cultura do Brasil, façamos um breve parêntese para dar ênfase ao fato de que amanhã, 20 de novembro, é celebrado o Dia da Consciência Negra.

Data infelizmente ignorada em âmbito nacional por muitas cidades que, pelo direito facultativo de não considerar a efeméride um feriado, também reafirmam o quanto o racismo e a indiferença à tragédia imposta a quase sete milhões de irmãos africanos são traços velados neste Brasil paradoxal, ainda exaltado por seu famigerado mito de democracia racial.

Realidade escancarada, para ficarmos num exemplo recente, na sandice de quem agora relativiza nosso passado escravagista com o discurso de que o correto seria existir um “Dia da Consciência Humana e não um Dia da Consciência Negra”; gente que, em pleno 2018, ignora que o 20 de novembro fecha o consenso altivo de milhões de descendentes de africanos escravizados no Brasil que, por respeito ao sofrimento e a luta de seus ancestrais, não reconhecem o 13 de maio como um símbolo de libertação de seu povo, muito pelo contrário. Não por acaso, o 20 de novembro, a data escolhida em detrimento ao Dia da Abolição, é marcada pelo dever de exaltação à memória e ao legado aguerrido de Zumbi.

Quintessência, espaço também afeito à valorização da história e da memória cultural do País, aproveita o gancho da passagem dos 323 anos da morte do heroico líder do Quilombo dos Palmares para, na esteira do lançamento do documentário e da recente passagem, no último dia 14 de novembro, dos 44 anos da morte de Erlon Chaves, para enaltecer a travessia relâmpago deste brilhante artista, morto aos 40 anos e consagrado, no rádio, na TV e na indústria fonográfica, como um dos mais imponentes personagens da negritude brasileira no ambiente da música popular do século 20.

Os mais iniciados na trajetória multifacetada de Erlon estão certamente ansiosos para conferir a exibição noturna, às 22h35, no Canal Curta!, da primeira sessão do documentário Erlon Chaves: o maestro do veneno. Façamos então um breve respiro para falar do filme, que pude conferir dias atrás.

Antes, veja, em 20.9.1970, o emocionante encontro entre Wilson Simonal, a diva Sarah Vaughan, o Som Três de Cesar Camargo Mariano, Sabá e Toninho Pinheiro e a Orquestra Tupi, regida pelo maestro Erlon Chaves

Sem o menor receio de dar spoiler, aposto que Erlon Chaves: o maestro do veneno dificilmente irá frustrar a expectativa dos fãs do maestro. O grande mérito do filme, para atingir a credibilidade que logo pude constatar, não restarão dúvidas no porvir de sua trajetória, é a longa e paciente pesquisa empreendida por Alessandro Gamo ao longo dos últimos anos.

Nessa imersão em busca da verdade de seu personagem, o diretor joga luz sobre dois episódios centrais na vida de Erlon Chaves e até então turvos para um sem-número de fãs que, ao longo dos últimos anos, municiados de factoides replicados online em blogs e até mesmo em jornais e revistas supostamente confiáveis, passaram recibo para versões mitológicas sobre esse par de narrativas simbólicas, que dimensionam a complexidade dramática dos últimos anos da vida do ex-líder da Banda Veneno, talento igualmente generoso com seus pares, que também abrilhantou a discografia de artistas tão exuberantes quanto ele, como Elis Regina, Wilson Simonal e Marku Ribas.

Claro, falo, primeiro, da prisão do maestro por agentes da ditadura Médici como resposta enérgica à sua insolente passagem na etapa final do Festival Internacional da Canção de 1970 (evento ironicamente também idealizado por ele), quando, durante a apresentação de Eu Também Quero Mocotó, canção inédita do amigo Jorge Ben Jor, Erlon, acompanhado dos quase 40 músicos de sua Banda Veneno e regido pelo maestro Rogério Duprat, hilariantemente vestindo um macacão de frentista de posto de gasolina, ousou fazer as vezes de um sex symbol negroide, cercado de backing vocals que o beijavam e envolviam seu corpo em movimentos lascivos.

Disparate imperdoável, o gesto insolente de Erlon foi, na visão primitiva de quem ali despudoradamente escancarava seu ímpeto racista, passível de uma cana relâmpago no cárcere da temida Ilha das Cobras. Desaparecido por três dias, para o terror dos amigos, o maestro foi então submetido a um “corretivo” de 72h de reclusão e reiterada tortura psicológica. Expedientes considerados justos para retaliar o inesperado comportamento de um “preto abusado, que não sabia seu lugar”, como provavelmente julgou parte majoritária do público conservador presente no FIC de 1970, gente “de bem” que, mesmo entoando a plenos pulmões a música de Jorge Ben cantada por Erlon, acionou o gatilho racista que legitimou a bárbarie imposta ao líder da Banda Veneno, big-band que, para esses mesmos cretinos, devia também causar espécie por sua aflorada manifestação coletiva de negritude. Em dias de controle comportamental com uso frequente de atrocidades chanceladas pelo AI-5 e então orquestradas pelo general Médici, o gesto de Erlon e seu potencial agregador eram ameaças alarmantes à normatividade hipócrita da convergência entre tradição, família e propriedade. Triáde supostamente cristã que fazia vistas grossas para a tortura, o extermínio e toda sorte de atrocidades cometidas pelos militares.

A segunda narrativa nebulosa, enfim esclarecida e cravada com o relato conclusivo de uma fonte testemunhal ouvida por Gamo, esclarece o que de fato ocorreu na controversa morte do líder da Banda Veneno, supostamente ocorrida em meio a uma discussão na rua Tucumã, no Flamengo. No bate-boca, rezava a lenda, Erlon defendia o amigo Wilson Simonal com tamanha ênfase que sua indignação o teria levado a um infarto fulminante – versão, aliás, derrubada havia um bom tempo, mesmo que sem o trunfo da citada fonte, por jornalistas e pesquisadores, mas que ainda perpetua em alguns textos encontrados na internet.

Não por acaso, a teia de depoimentos construída por Gamo – que dispensa personagens alheios ao convívio com o maestro, como críticos musicais contemporâneos ou estudiosos tardios da obra de Erlon – é totalmente centrada em figuras que, desde a infância do personagem central, estiveram bem próximas do maestro.

Ponto positivo também para a acertada escolha de o próprio diretor permanecer neutro na narrativa e não “costurar” os depoimentos com desnecessárias locuções em off complementares ao que se está sendo visto e ouvido.

No fiel da balança, o norte fidedigno e isento perseguido por Gamo em muito contribuiu para dimensionar que nem mesmo a inserção em meios sociais exclusivíssimos e o reconhecimento profissional do raro talento personificado na figura altiva e brilhante do maestro paulistano foram capazes de blindar Erlon da sina de outros tantos brasileiros pretos estigmatizados pelo secular passado de negação de equidade humana da existência de seus ancestrais, segregados à margem e cruelmente explorados por sua cor de pele.

Veja Elis Regina ensaiando Upa Neguinho, de Edu Lobo, para uma série de apresentações no Olympia, em Paris, em novembro de 1969. Na ocasião, a cantora excursionou por vários países com um quinteto liderado por Erlon Chaves (o maestro aparece solando seu vibrafone aos 1’57”) que incluía, Roberto Menescal (guitarra), Wilson das Neves (bateria), Antônio Adolfo (piano) e Jurandir Meirelles (contrabaixo). 


Samba-jazz, pilantragem e hit-parade envenenado
Para os não iniciados na trajetória musical de Erlon Chaves, falaremos agora do clássico álbum Sabadabadá, de 1965.

Editado pela gravadora Continental o LP – elegante desde a capa branca estampada com um cata-vento azul e vermelho – é um dos clássicos do chamado samba-jazz ou bossa-jazz, subgênero instrumental mais afeito à modernidade harmônica da bossa do que literalmente da herança rudimentar – e não menos valiosa – do decano samba.

Rótulos às favas (como diria João Gilberto, “tudo é samba”), façamos então um breve resumo dos caminhos que levaram o maestro Erlon Chaves conceber Sabadabadá, essa pequena obra-prima.

Nascido em São Paulo, em 9 de dezembro de 1933, filho de um ascensorista conhecido como “Seu Chaves”, e de uma entregadora de café, a popular “Dona Irene”, desafiando a origem humilde e confirmando a aposta dos pais, Erlon foi dessas crianças prodigiosas em logo demonstrar sua vocação artística e teve a sorte de muito cedo poder explorar seu potencial.

Aos 4 anos de idade, debutou em um programa infantil, o Clube Papai Noel, da Rádio Difusora de São Paulo, onde fez grande sucesso e foi incentivado a ter uma breve iniciação ao piano. Adolescente, ao vencer o concurso “A Mais Bela Voz Colegial”, Erlon chama a atenção do diretor Walter Avancini, que o apresenta a Mario Fanucchi, diretor artístico da TV Tupi. Naquela nascente história da TV no País, Erlon imediatamente é convidado a atuar na TV Tupi, onde canta em vários programas da emissora e também atua como dublador.

Mesmo menor de idade, aos 16, também avança, madrugada adentro, tocando seu piano em clubes e boates da região central de São Paulo. Inferninhos frequentemente monitorados por Seu Chaves, que, ao soar do último acorde do piano, escoltava o fascinante garoto de volta pra casa.

Em 1950, aos 17 anos, Erlon conclui os estudos de piano e intensifica suas incursões na noite paulistana em boates e gafieiras. Em paralelo, abrindo caminho para a formação de regente, estuda Harmonia com os maestros Luís Arruda Paes, Renato de Oliveira e Rafael Pugliese. Também em 1950, entra para o cast da TV Excelsior, da qual, inclusive, foi autor do famoso jingle.

Em 1959, pela RCA Victor, é editado seu primeiro álbum, Erlon Chaves e Sua Orquestra em Tempo de Samba (ouça).

Mas a guinada para um reconhecimento popular de grandes êxitos deu-se de fato com sua partida para o Rio de Janeiro, em 1964, quando passou a colaborar para a TV Rio, na qual foi diretor musical e ganhou, inclusive, um programa musical intitulado Embalo.

Foi na esteira desse reconhecimento em âmbito nacional que veio à tona Sabadabadá. Além da batuta sofisticada de Erlon, o álbum teve os arranjos interpretados por um time de feras: no contrabaixo acústico, José Antônio Alves, o Zezinho; no saxofone barítono, Apóstolo Secco; na bateria, Clineu Gonçalves, o Pirituba; na guitarra, Carlos Castilho; no saxofone-tenor, Hector Costita; no saxofone-alto, Adalberto Kuntz; na flauta transversal, Renato Augusto Menconi, o Mazzola; no trombone, Raul de Souza; e no trompete, José Lídio Cordeiro, o Papudinho.

Apinhado de standards da nascente bossa nova, Sabadabadá reúne deliciosas releituras, de, entre outras, Balanço Zona Sul, de Tito Madi, Reza, de Edu Lobo e Ruy Guerra, Opinião, de Zé Keti, e Inútil Paisagem, de Aloysio de Oliveira e Tom Jobim. Além de registrar seu piano classudo em todas as faixas, Erlon também assina duas composições autorais, Na Base do Improviso e o tema que intitula o álbum.

Veja o trailer de Erlon Chaves: o maestro do veneno, de Alessandro Gamo

 

Passada a fase samba-jazz, Erlon empreendeu aventuras não menos admiráveis: foi um dos artífices do som da Pilantragem, “movimento” consagrado com o apelo irresistível do encontro entre Wilson Simonal e o Som Três de Cesar Camargo Mariano; deixou a Europa atônita ao liderar a banda de Elis Regina e circular por diversos países; namorou Vera Fischer; assinou inspiradas trilhas sonoras de cinema, como as de O Grande Assalto (1967), de Cícero Adolpho Chadler, O Matador Profissional (1969), de Jece Valadão, Os Raptores (1969), de Aurélio Teixeira (1969), e Procura-se uma Virgem, de Paulo Gil Soares.

Com sua prisão e a ordem expressa de permanecer 30 dias afastado do ofício, o jeito alegre e insolente de Erlon, no entanto, dá lugar a um personagem introspectivo e assombrado com seu futuro. Com o advento da Banda Veneno, o supergrupo que emplacou álbuns campeões de venda com versões do hit-parade mundial, o maestro encontra ao menos uma válvula de escape para manifestar seu descomunal talento.

A quem interessar possa, tudo que foi narrado aqui pode ser conferido com bem mais propriedade, no documentário de Alessandro Gamo (confira as datas e horários das reprises). Quintessência, no entanto, não se furta ao direito de deixar um instante de reverência ao saudoso maestro Erlon – parafraseando Flávio Cavalcanti, de quem ele foi curinga, fazendo papel dobrado, de orquestrador e jurado, no programa televisivo A Grande Chance. Um instante, maestro! Saravá, maestro Erlon!

Ouça a íntegra de Sabadabadá

 

Boas audições e até a próxima Quintessência!

 

O cantor e compositor Tom Zé no Festival de MPB da Record de 1968. Foto: Record / Divulgação

‘Grande Liquidação’: no primeiro álbum de Tom Zé, o paradoxo de um Brasil primitivo e industrial

Postado em 08/11/2018 por

No retrovisor da história da música popular brasileira, meio século atrás, 1968 foi um ano e tanto. Circunscrevendo somente a produção de três artistas emblemáticos, porque exemplificam o efeito atemporal daqueles dias mágicos para nossa música – dias, por outro lado, equivalentemente sombrios para milhares ou milhões de brasileiros conscientes e/ou engajados em transformar a realidade aguda então vivida no País –  foi em 1968 que: Gilberto Gil lançou seu álbum tropicalista e começou a esboçar as teias radicais de seu terceiro título, o LP, também epônimo, que marcou a despedida do bom baiano e de seu conterrâneo, o mano Caetano, antes de partirem do Patropi para o exílio em Londres, trabalho essencial e informalmente conhecido como Cérebro Eletrônico (1969); no mesmo ano, 1968, no também epônimo álbum de estreia da banda, os Mutantes afirmaram sua genialidade na composição de trio, devidamente insinuada no apoio das manifestações de grandeza de pares luminares como o próprio Gil, Caetano e Gal Costa; também em 1968, coadjuvante de luxo da trupe tropicalista – tema que será devidamente tratado neste quinto episódio da agora rediviva coluna Quintessência (leia os textos anteriores) –, Tom Zé lançou o estupendo Grande Liquidação, sua estreia fonográfica, não por acaso, lançada pelo selo pernambucano Rozenblit/Mocambo (e vejamos, pois, os porquês deste “não por acaso”).

Quando, em 1965, pela primeira vez, Tom Zé veio a São Paulo para integrar o elenco do espetáculo teatral Arena Canta Bahia, de Augusto Boal, acompanhado dos amigos Gal, Bethânia, Gil e Caetano, o novo-baiano, nativo da pequena Irará, então vivia espécie de amizade colorida com uma conterrânea que, tempos depois, tornar-se-ia uma das maiores divas da nascente MPB.

“Gal e eu, a gente tinha um namoro meio atrapalhado. O dia em que ela me chamava pra sair era uma festa, porque eu nem tinha direito de chamá-la pra sair. Um dia ela disse: ‘Tom, vamos fazer umas compras na cidade? (a ‘cidade’ mencionada por Gal, nas aspas de Tom, era como a maioria da população periférica e nordestina então chamava o centro de São Paulo)’. Ela vestia uma calça comprida de casimira, daquelas calças de filme de Hollywood dos anos 1940, e eu estava com Gal na rua, todo mundo bulindo com ela, daí eu falei: ‘Pô, sou um homem de merda mesmo, não é?! Já sou acanhado pra diabo, daí estou aqui com a moça e todo mundo bole com ela?!’. Gal não era conhecida, não era nem Gal Costa, ainda era Gracinha. Depois de muito sofrimento uma senhora teve a caridade de chamar a gente no fundo de uma loja e falar: ‘Minha filha, moça direita não sai de calça comprida em São Paulo. Quem sai de calça comprida em São Paulo é prostituta!’. Foi aí que a gente compreendeu tudo”, disse Tom, em uma entrevista que fiz com ele para a extinta revista Brasileiros, publicada na edição 26, de setembro de 2009 (leia, na íntegra).

Mesmo retratando um episódio remoto, de 1965, o depoimento reproduzido acima antecipa a notória capacidade de Tom Zé de se travestir em espécie de repórter ou cronista das contradições que constituem o imaginário do Brasil rural e urbano tão bem representado em suas composições. Três anos depois, enaltecido como artífice de um movimento vanguardista no ambiente da música brasileira, o Tropicalismo, e campeão do Festival de MPB da Record com a cirúrgica composição São São Paulo, Tom Zé, a despeito de ser relegado a um papel secundário e diametralmente oposto ao sucesso experimentado por seus pares, encontra refúgio na emblemática gravadora pernambucana criada pelo gigante José Rozenblit e afirma a magnitude de seu talento com uma das obras mais concisas e provocativas do período, o álbum Grande Liquidação.

Veja Tom Zé defenedendo São São Paulo no Festival da Record

Espécie de tratado sobre um Brasil antagônico, ao mesmo tempo industrial e primitivo, Grande Liquidação versa, entre outros temas, sobre a falência farsante do projeto desenvolvimentista oportunamente tratado como Milagre Econômico, o suposto avanço industrial dos Dias de Chumbo supostamente legado pelo regime militar instaurado no País com o golpe civil-militar confirmado na calada da madrugada transitória do 31 de março para o 1° de abril de 1964, um “dia de 21 anos”, como bem pontuou o documentarista Camilo Tavares em seu longa-metragem obrigatório e assim intitulado.

No momento em que causava rebuliço no ambiente musical com o lançamento de seu Grande Liquidação, Tom, em resposta ao repórter Adones de Oliveira, do jornal Folha de S. Paulo, provoca, ao ser questionado se fazia música jovem ou se era um compositor de música popular brasileira.

“Por esta pergunta, que muitas vezes ouvi, fica parecendo que a música popular brasileira só pode ser velha, porque a música nova e atual não o seria. (…) Parece que é vedado aos compositores ‘brasileiros’ o ato ou a capacidade de renovar. Considerando isto, um falso dilema nos é imposto: ou seremos ‘velhos’ ou não seremos compositores brasileiros. Ora, eu nasci na minha época, sem ter idade, nos braços de 2 mil anos, e não quero herdar uma velhice precoce, nem a tentativa lírica e estéril de realizar os sonhos dos meus avós. Não quero o mundo nem a minha obra num passado de laço de fita, embalsamado por possíveis tradições musicais ou culturais de saudades perfumadas.”

Tom, escancaradamente, vende seu próprio peixe – entendedores entenderão! É claro, óbvio ululante, diria Nelson Rodrigues, no depoimento ao repórter da Folha, ele parafraseia versos de 2001, canção de sua autoria gravada pelos Mutantes, e Quero Sambar, Meu Bem, esta última um dos mais emblemáticos temas de Grande Liquidação, álbum considerado por muitos pesquisadores acadêmicos e jornalistas afeitos ao tema como espécie de manifesto involuntário do Tropicalismo enquanto movimento musical. Letra devidamente reproduzida abaixo, para efeito de constatação dos caríssimos leitores de Quintessência que eventualmente a desconheçam.

Quero sambar, meu bem

Quero sambar também
Não quero é vender flores
Nem saudade perfumada

Quero sambar, meu bem
Quero sambar também
Mas eu não quero andar na fossa
Cultivando tradição embalsamada

Quero sambar, meu bem
Quero sambar também
Não quero é vender flores
Nem saudade perfumada

Quero sambar, meu bem
Quero sambar também
Mas eu não quero andar na fossa
Cultivando tradição embalsamada

Meu sangue é de gasolina
Correndo, não tenho mágoa
Meu peito é de sal de fruta
Fervendo no copo d´água”

As duas últimas quadras de Quero Sambar, Meu Bem resumem, de maneira exemplar, as intenções periféricas do som universal de Tom nesse álbum magistral, batizado, de forma sagaz, de Grande Liquidação; álbum somente possível para alguém que, naquele mesmo ano, cravou a sintética Parque Industrial no LP manifesto Tropicália ou Panis Et Circenses. Com síntese exemplar, estão nessas duas estrofes de Quero Sambar…, intenções épicas de Tom Zé – e não por acaso ele tem uma canção chamada Complexo de Épico . Estão também, nessas duas quadras, o ímpeto irrevogável do direito de sambar e, na cadência do samba torto de Tom, o direito empírico do brasileiro comum de se reconhecer.

Está também, na última das duas quadras de Quero Sambar…, o desejo inconfesso de transcender a sina de um País interditado pelo ímpeto de retrocesso que, a despeito da inconteste vocação para infinitas marchas à ré históricas, também é feito de gente que tem sangue de gasolina fervendo num copo d’água e de olhos abertos para o pára-brisas do futuro. Gente com pretensão evolutiva, que tampouco está contente em cultivar fossa ou tradição embalsamada. Gente como Tom Zé, que, da sabedoria monumental acumulada em seus 82 anos de vida, ainda nos brinda, nos palcos e nos estúdios, com a irreverência sagaz de sua grande música.

Ouçam a íntegra de Grande Liquidação – e fiquem de ouvidos em riste para intervenções geniais como Glória, Não Buzine Que eu Estou Paquerando, Curso Intensivo de Boas Maneiras e Namorinho de Portão.

Boas audições e até a próxima Quintessência!

A cantora e compositora Cátia de França em peça promocional de ’20 Palavras ao Redor do Sol’, seu primeiro álbum. Foto: Divulgação / Epic

As canções ‘queimadas de sol, negras e profundamente nordestinas’ de Cátia de França

Postado em 01/11/2018 por

Os adjetivos atribuídos ao cancioneiro singular da paraibana Cátia de França no título deste quarto episódio da agora rediviva coluna Quintessência (leia as reportagens anteriores), foram, na verdade, cunhados pela própria artista. Argumento sustentado em reportagem publicada na edição de março de 1980 da extinta revista Música. Em depoimento à repórter Elizabeth Costa, Cátia, sem o menor receio de soar cabotina, afirma que suas composições são “queimadas de sol, negras e profundamente nordestinas”.

Naquele momento de afirmação de seu talento arrebatador, depois de conquistar um público jovem atento à efervescente cena musical nordestina dos anos 1970 com seu primeiro álbum, o belíssimo 20 Palavras ao Redor do Sol, ninguém haveria de duvidar da legitimidade do depoimento de Cátia, espécie de trovadora dotada do dom alquímico de fundir tradição e modernidade, espécie de Bob Dylan em corpo feminino que decidiu dar umas bandas por nosso agreste armorial.

Lançado em 1979, 20 Palavras ao Redor do Sol foi editado pela Epic/CBS, multinacional que não hesitou em seguir a recomendação de uma nascente estrela de seu cast, um conterrâneo da artista paraibana estourado em todo Brasil, o cantor e compositor Zé Ramalho, que além de apadrinhar a amiga teve também carta branca para, ao lado de Carlos Alberto Sion (produtor de, entre outros, o próprio Zé, Amelinha Fagner e Pepeu Gomes), dirigir a produção do LP, item cada vez mais raro em sua edição original, hoje inflacionada em rodas de colecionismo.

Antes de falar do tema central desta edição de Quintessência, o 54° de cem álbuns lançados entre 1960 e 1980, justo é traçar uma minibiografia desta artista personalíssima. Nascida em João Pessoa em 13 de dezembro de 1947, de ascendência miscigenada – negra, indígena, árabe e judia – Cátia despontou na cena cultural da capital paraibana no final dos anos 1960, quando surgiu tímida, assombrada com a missão de encarar o público em pequenos festivais locais.

Filha da professora Adélia França, que, segundo Cátia, a “alfabetizou cantando”, aos 4 anos de idade a futura artista ganhou seu primeiro piano de brinquedo que, aos 12, foi vertido em um instrumento de verdade. Em entrevista ao repórter Raphael Vidigal, publicada no site Esquina Musical, em julho de 2016, Cátia recordou o episódio que, às vésperas da adolescência, potencializou suas aspirações artísticas.

“Minha mãe era professora, tem até escola e rua com nome dela na Paraíba. Ela foi a primeira educadora negra. Em casa faltava manteiga, mas tinha livro. Monteiro Lobato, O Pequeno Príncipe. Convivi com isso, a tendência era amar a literatura e até hoje é uma coisa que me transforma. Ganhei um pianinho com 4 anos, não como uma imposição, mas para aprender a amar o instrumento. Com 12, ganhei um piano que tenho até hoje. Minha mãe, com salário de professora, me deu um piano alemão legítimo. Naquela época, quem tinha filho homem queria que ele tocasse violino, filha mulher era pra tocar piano.”

O piano alemão, no entanto, foi só o estopim para a descoberta de outros instrumentos, uma vez que Cátia, para a sorte de nós, ouvintes, frustra o desejo da mãe de que ela aposte em uma formação clássica, de concertista.

Pouco depois, a menina também se aventura pela miríade harmônica do violão, as sutilezas da flauta transversal, os baixos e teclas hipnóticos da sanfona e a prosódia particular da percussão nordestina, expressa, sobretudo, na tradição sincopada da zabumba e do triângulo.

Depois de migrar para o Recife, quando, atendendo ao interesse de sua mãe, ingressa em um colégio interno protestante, mas logo deixa claro para a matriarca o sentimento de deslocamento que a consumia naquele ambiente, com o incentivo de um amigo de Adélia, o jornalista Diógenes Brayner, também reconhecido localmente como grande poeta, Cátia passa a frequentar os meios culturais da capital pernambucana e a emendar o processo de escrita de suas primeiras canções.

Ao ingressar no grupo de folclore da Fundação Artístico-Cultural Manuel Bandeira, faz uma breve viagem por países da Europa. Em 1970, defendendo uma parceria com Brayner, apesar da confessa timidez e temor do público, conquista o IV Festival Paraibano de MPB com a composição Mariana, depois registrada em um compacto duplo com as quatro finalistas do evento.

De volta ao Recife, conhece o dramaturgo e artista brincante Antônio Nóbrega e começa então a estudar teatro. A aproximação com o universo das artes cênicas e a exuberância de seu talento musical naturalmente a colocam na posição de curinga para assinar trilhas sonoras e conduzir a sonoplastia de vários espetáculos.

Da capital pernambucana, Cátia parte para o Rio de Janeiro e se aproxima do dramaturgo Luiz Mendonça, renomado artista da geração de autores e diretores que, nos anos 1970, defendeu um teatro de temática ligada à realidade do povo brasileiro, como Vianinha, Paulo Pontes e Augusto Boal. Colaborando com a companhia de Mendonça, Cátia faz uma imersão, entre 1974 e 1976, na cena teatral do eixo Rio/SP.

Como instrumentista, sonoplasta e diretora musical, deixou sua marca em espetáculos consagrados pelo público e pela crítica, como Lampião no Inferno (escrito por Jairo Lima e montado no Rio de Janeiro, no Teatro Miguel Lemos, em 1975, com Tonico Pereira e o legendário travesti Madame Satã no elenco), Viva o Cordão Encarnado (escrita por Luiz Marinho e montada, também em 1975, no Teatro Aplicado, em São Paulo)  e Canção do Fogo (também de Jairo Lima, apresentada, em 1976, ao público do Teatro Experimental Cacilda Becker, no Rio de Janeiro). Com o grupo de Mendonça, também compõe, em São Paulo, a trilha sonora da peça Feira Livre, baseada em poemas do autor, o dramaturgo Plínio Marcos. No cinema, colabora com a trilha sonora do filme Cristais de Sangue (1975), de Luna Alkalay (em 1983, Cátia também assina a trilha de Paraíba, Mulher Macho, de Tizuka Yamasaki).

Em paralelo ao teatro, Cátia, que, na Paraíba, já havia trabalhado como secretária, vendedora de livros, professora de música e repórter, também tenta emplacar, sem sucesso, uma carreira na TV carioca: “Cheguei com medo, mas não desesperada. Procurei a TV Globo com uma carta de apresentação, e tudo que consegui foi um convite para fazer ponta em uma novela. Tentei então o jornalismo e comecei a sentir que as coisas aqui não seriam fáceis”, recordou, em 1980, na entrevista à Elizabeth Costa.

Em reportagem anterior, não creditada, mas publicada na mesma revista Música, em março de 1978, Cátia relembra que assim que chegou ao Rio de Janeiro colaborou, como instrumentista, em shows de Zé Ramalho, Amelinha e Sivuca. Nesses primeiros dias de “Sul Maravilha”, como o Sudeste do País era então chamado pelos irmãos nordestinos, também tentou a sorte em um dos mais famosos shows de calouros do País, o programa do apresentador Flávio Cavalcanti. Selecionada para a final, assinou um contrato com a Rádio Difusora de Caxias, percebendo um diminuto cachê mensal de 300 cruzeiros, a moeda da época. Exaurida com o sofrível deslocamento de quase quatro horas de ônibus, ida e volta, Cátia desiste de cumprir o prazo inicial de dois meses.

Em junho de 1977, acompanhada de Vital Farias e Zé Ramalho, faz uma temporada de grande sucesso no auditório do Museu de Arte Moderna (MAM-RJ), com o show Pessoal da Paraíba. Pouco depois, também na capital fluminense, no Parque Lage, emplaca um espetáculo colaborativo com outros ases de sua geração: Geraldo Azevedo, Moraes Moreira, Mirabô, Marlui Miranda e Xangai, além dos amigos Vital Farias e Zé Ramalho.

No ano seguinte, ainda no Rio, divide palco com Nara Leão e Dominguinhos e adere ao Movimento Aberto de Arte, idealizado pelo cantor e compositor cearense Tharcísio Rocha. Na reportagem de 1978 à revista Música, Cátia fala sobre a experiência, então em curso.

“O Movimento Aberto foi criado para dar vez aos compositores novos. Funciona como uma amostragem e, em termos de receptividade, o trabalho está indo bem. Agora estou transando apresentações em universidades, mostrando o meu trabalho, que é um reflexo da consciência que tomei. Jogo uma linguagem que eu conheço, da minha terra. Mostro embolada, xote, baião. E eu tenho feito os trabalhos em cima de José Lins do Rego e João Cabral de Melo Neto. Porque ambos têm muito a ver comigo, já que um é paraibano e o outro pernambucano.”

 

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Cátia de França e os amigos Gereba e Capenga, respectivamente vocalista e violonista e baixista do grupo Bendegó. Foto: Reprodução / Arquivo pessoal

 

Aproveitando o gancho da citação ao gigante poeta pernambucano, voltemos, pois, ao tema central deste episódio de Quintessência. Muitos ouvintes que já tiveram a felicidade de conhecer o álbum não devem saber, mas o título 20 Palavras ao Redor do Sol foi sabiamente emprestado por Cátia de Graciliano Ramos*, não o escritor, mas o sublime poema-tributo de João Cabral endereçado ao amigo alagoano e publicado no livro Terceira Feira, em 1961. A citação pinçada por Cátia está presente no primeiro quadrante da poesia, em que João afirma: “Falo somente como o que falo: com as mesmas vinte palavras girando ao redor do Sol que as limpa do que não é faca”.

Em 20 Palavras ao Redor do Sol, influências literárias de cronópios da cultura nordestina, como Cabral, Graciliano, José Lins, são verbalizadas, em uníssono, com a exuberância musical de talentos do mesmo Nordeste, como os paraibanos Zé Ramalho e Sivuca e os pernambucanos Dominguinhos e Bezerra da Silva (em sua faceta percussiva de Rei do Coco). Na prosódia singular produzida por Cátia, também ressoam as “vozes” de dois virtuosos músicos cariocas, o grande Chico Batera e o guitarrista Lulu Santos, então integrante do grupo de rock progressivo Vímana.

Ao longo de 40 minutos e cinco segundos, por meio de joias como O Bonde, faixa de abertura, Quem Vai Quem Vem, tema subsequente, a canção que nomina o álbum, Kukukaya – Jogo da Asa da Bruxa (também sucesso na voz da conterrânea amiga Elba Ramalho), Coito das Araras (gravada por Amelinha) e Eu Vou Pegar o Metrô (parceria com Lourival Lemes), 20 Palavras ao Redor do Sol consagra a poética agreste, negra, queimada pelo Astro Rei e profundamente nordestina de Cátia de França, que impõe seu álbum como uma das mais belas estreias da música popular produzida no País na década de 1970. Experiência que também pode ser percebida no LP posterior da artista, o não menos inspirado Estilhaços, lançado em 1980, pela mesma Epic/CBS. Arrebatamento garantido ou sua insensibilidade de volta.

Boas audições e até a próxima Quintessência!

Ouça o álbum 20 Palavras ao Redor do Sol

 

*MAIS
Leia, na íntegra, o poema Graciliano Ramos, de João Cabral de Melo Neto

Falo somente com o que falo:
com as mesmas vinte palavras
girando ao redor do sol
que as limpa do que não é faca:
de toda uma crosta viscosa,
resto de janta abaianada,
que fica na lâmina e cega
seu gosto da cicatriz clara.

Falo somente do que falo:
do seco e de suas paisagens,
Nordestes, debaixo de um sol
ali do mais quente vinagre:
que reduz tudo ao espinhaço,
cresta o simplesmente folhagem,
folha prolixa, folharada,
onde possa esconder-se na fraude.

Falo somente por quem falo:
por quem existe nesses climas
condicionados pelo sol,
pelo gavião e outras rapinas:
e onde estão os solos inertes
de tantas condições caatinga
em que só cabe cultivar
o que é sinônimo da míngua.

Falo somente para quem falo:
quem padece sono de morto
e precisa um despertador
acre, como o sol sobre o olho:
que é quando o sol é estridente,
a contrapelo, imperioso,
e bate nas pálpebras como
se bate numa porta a socos.