opinião em PAUTA

Quintessência

Personagens e histórias de 50 dos mais influentes LPs brasileiros lançados entre 1960 e 1980


O maestro Erlon Chaves ao piano. Foto: Frame do filme “Erlon Chaves: maestro do veneno”

A batuta retinta e envenenada de Erlon Chaves

Menino prodígio da TV, gênio da música e ‘preto abusado’, o saudoso maestro é tema Quintessência – e também de documentário que estreia nesta segunda-feira (19)

Postado em 19/11/2018 por

Com atraso de 96 horas justificado pelo recesso do Dia da República, nesta segunda-feira (19) a coluna Quintessência (sempre publicada às quintas) retoma sua narrativa de reverência à história de 50 álbuns brasileiros lançados entre 1960 e 1980.

O tema desta edição, a sexta de 50 títulos (leia os anteriores), é o emblemático Sabadabadá, LP de Erlon Chaves lançado, pela gravadora Continental, em 1965.

O cantor, pianista, compositor e arranjador paulistano, aliás, também é objeto central de Erlon Chaves: o maestro do veneno, o aguardado documentário de Alessandro Gamo que, enfim, será exibido, pela primeira vez na TV, na noite desta segunda-feira, dia que, para milhões de moradores de alguns municípios do Brasil, antecede um novo recesso de trabalho e de estudos.

Porque hoje teremos o prazer de recordar a história de um grande ícone da negritude que revolucionou a cultura do Brasil, façamos um breve parêntese para dar ênfase ao fato de que amanhã, 20 de novembro, é celebrado o Dia da Consciência Negra.

Data infelizmente ignorada em âmbito nacional por muitas cidades que, pelo direito facultativo de não considerar a efeméride um feriado, também reafirmam o quanto o racismo e a indiferença à tragédia imposta a quase sete milhões de irmãos africanos são traços velados neste Brasil paradoxal, ainda exaltado por seu famigerado mito de democracia racial.

Realidade escancarada, para ficarmos num exemplo recente, na sandice de quem agora relativiza nosso passado escravagista com o discurso de que o correto seria existir um “Dia da Consciência Humana e não um Dia da Consciência Negra”; gente que, em pleno 2018, ignora que o 20 de novembro fecha o consenso altivo de milhões de descendentes de africanos escravizados no Brasil que, por respeito ao sofrimento e a luta de seus ancestrais, não reconhecem o 13 de maio como um símbolo de libertação de seu povo, muito pelo contrário. Não por acaso, o 20 de novembro, a data escolhida em detrimento ao Dia da Abolição, é marcada pelo dever de exaltação à memória e ao legado aguerrido de Zumbi.

Quintessência, espaço também afeito à valorização da história e da memória cultural do País, aproveita o gancho da passagem dos 323 anos da morte do heroico líder do Quilombo dos Palmares para, na esteira do lançamento do documentário e da recente passagem, no último dia 14 de novembro, dos 44 anos da morte de Erlon Chaves, para enaltecer a travessia relâmpago deste brilhante artista, morto aos 40 anos e consagrado, no rádio, na TV e na indústria fonográfica, como um dos mais imponentes personagens da negritude brasileira no ambiente da música popular do século 20.

Os mais iniciados na trajetória multifacetada de Erlon estão certamente ansiosos para conferir a exibição noturna, às 22h35, no Canal Curta!, da primeira sessão do documentário Erlon Chaves: o maestro do veneno. Façamos então um breve respiro para falar do filme, que pude conferir dias atrás.

Antes, veja, em 20.9.1970, o emocionante encontro entre Wilson Simonal, a diva Sarah Vaughan, o Som Três de Cesar Camargo Mariano, Sabá e Toninho Pinheiro e a Orquestra Tupi, regida pelo maestro Erlon Chaves

Sem o menor receio de dar spoiler, aposto que Erlon Chaves: o maestro do veneno dificilmente irá frustrar a expectativa dos fãs do maestro. O grande mérito do filme, para atingir a credibilidade que logo pude constatar, não restarão dúvidas no porvir de sua trajetória, é a longa e paciente pesquisa empreendida por Alessandro Gamo ao longo dos últimos anos.

Nessa imersão em busca da verdade de seu personagem, o diretor joga luz sobre dois episódios centrais na vida de Erlon Chaves e até então turvos para um sem-número de fãs que, ao longo dos últimos anos, municiados de factoides replicados online em blogs e até mesmo em jornais e revistas supostamente confiáveis, passaram recibo para versões mitológicas sobre esse par de narrativas simbólicas, que dimensionam a complexidade dramática dos últimos anos da vida do ex-líder da Banda Veneno, talento igualmente generoso com seus pares, que também abrilhantou a discografia de artistas tão exuberantes quanto ele, como Elis Regina, Wilson Simonal e Marku Ribas.

Claro, falo, primeiro, da prisão do maestro por agentes da ditadura Médici como resposta enérgica à sua insolente passagem na etapa final do Festival Internacional da Canção de 1970 (evento ironicamente também idealizado por ele), quando, durante a apresentação de Eu Também Quero Mocotó, canção inédita do amigo Jorge Ben Jor, Erlon, acompanhado dos quase 40 músicos de sua Banda Veneno e regido pelo maestro Rogério Duprat, hilariantemente vestindo um macacão de frentista de posto de gasolina, ousou fazer as vezes de um sex symbol negroide, cercado de backing vocals que o beijavam e envolviam seu corpo em movimentos lascivos.

Disparate imperdoável, o gesto insolente de Erlon foi, na visão primitiva de quem ali despudoradamente escancarava seu ímpeto racista, passível de uma cana relâmpago no cárcere da temida Ilha das Cobras. Desaparecido por três dias, para o terror dos amigos, o maestro foi então submetido a um “corretivo” de 72h de reclusão e reiterada tortura psicológica. Expedientes considerados justos para retaliar o inesperado comportamento de um “preto abusado, que não sabia seu lugar”, como provavelmente julgou parte majoritária do público conservador presente no FIC de 1970, gente “de bem” que, mesmo entoando a plenos pulmões a música de Jorge Ben cantada por Erlon, acionou o gatilho racista que legitimou a bárbarie imposta ao líder da Banda Veneno, big-band que, para esses mesmos cretinos, devia também causar espécie por sua aflorada manifestação coletiva de negritude. Em dias de controle comportamental com uso frequente de atrocidades chanceladas pelo AI-5 e então orquestradas pelo general Médici, o gesto de Erlon e seu potencial agregador eram ameaças alarmantes à normatividade hipócrita da convergência entre tradição, família e propriedade. Triáde supostamente cristã que fazia vistas grossas para a tortura, o extermínio e toda sorte de atrocidades cometidas pelos militares.

A segunda narrativa nebulosa, enfim esclarecida e cravada com o relato conclusivo de uma fonte testemunhal ouvida por Gamo, esclarece o que de fato ocorreu na controversa morte do líder da Banda Veneno, supostamente ocorrida em meio a uma discussão na rua Tucumã, no Flamengo. No bate-boca, rezava a lenda, Erlon defendia o amigo Wilson Simonal com tamanha ênfase que sua indignação o teria levado a um infarto fulminante – versão, aliás, derrubada havia um bom tempo, mesmo que sem o trunfo da citada fonte, por jornalistas e pesquisadores, mas que ainda perpetua em alguns textos encontrados na internet.

Não por acaso, a teia de depoimentos construída por Gamo – que dispensa personagens alheios ao convívio com o maestro, como críticos musicais contemporâneos ou estudiosos tardios da obra de Erlon – é totalmente centrada em figuras que, desde a infância do personagem central, estiveram bem próximas do maestro.

Ponto positivo também para a acertada escolha de o próprio diretor permanecer neutro na narrativa e não “costurar” os depoimentos com desnecessárias locuções em off complementares ao que se está sendo visto e ouvido.

No fiel da balança, o norte fidedigno e isento perseguido por Gamo em muito contribuiu para dimensionar que nem mesmo a inserção em meios sociais exclusivíssimos e o reconhecimento profissional do raro talento personificado na figura altiva e brilhante do maestro paulistano foram capazes de blindar Erlon da sina de outros tantos brasileiros pretos estigmatizados pelo secular passado de negação de equidade humana na existência seus ancestrais, segregados à margem e cruelmente explorados por sua cor de pele.

Veja Elis Regina ensaiando Upa Neguinho, de Edu Lobo, para uma série de apresentações no Olympia, em Paris, em novembro de 1969. Na ocasião, a cantora excursionou por vários países com um quinteto liderado por Erlon Chaves (o maestro aparece solando seu vibrafone aos 1’57”) que incluía, Roberto Menescal (guitarra), Wilson das Neves (bateria), Antônio Adolfo (piano) e Jurandir Meirelles (contrabaixo). 


Samba-jazz, pilantragem e hit-parade envenenado
Para os não iniciados na trajetória musical de Erlon Chaves, falaremos agora do clássico álbum Sabadabadá, de 1965.

Editado pela gravadora Continental o LP – elegante desde a capa branca estampada com um cata-vento azul e vermelho – é um dos clássicos do chamado samba-jazz ou bossa-jazz, subgênero instrumental mais afeito à modernidade harmônica da bossa do que literalmente da herança rudimentar – e não menos valiosa – do decano samba.

Rótulos às favas (como diria João Gilberto, “tudo é samba”), façamos então um breve resumo dos caminhos que levaram o maestro Erlon Chaves conceber Sabadabadá, essa pequena obra-prima.

Nascido em São Paulo, em 9 de dezembro de 1933, filho de um ascensorista conhecido como “Seu Chaves”, e de uma entregadora de café, a popular “Dona Irene”, desafiando a origem humilde e confirmando a aposta dos pais, Erlon foi dessas crianças prodigiosas em logo demonstrar sua vocação artística e teve a sorte de muito cedo poder explorar seu potencial.

Aos 4 anos de idade, debutou em um programa infantil, o Clube Papai Noel, da Rádio Difusora de São Paulo, onde fez grande sucesso e foi incentivado a ter uma breve iniciação ao piano. Adolescente, ao vencer o concurso “A Mais Bela Voz Colegial”, Erlon chama a atenção do diretor Walter Avancini, que o apresenta a Mario Fanucchi, diretor artístico da TV Tupi. Naquela nascente história da TV no País, Erlon imediatamente é convidado a atuar na TV Tupi, onde canta em vários programas da emissora e também atua como dublador.

Mesmo menor de idade, aos 16, também avança madrugada a dentro tocando seu piano em clubes e boates da região central de São Paulo. Inferninhos frequentemente monitorados por Seu Chaves, que ao soar do último acorde do piano, escoltava o fascinante garoto de volta pra casa.

Em 1950, aos 17 anos, Erlon conclui os estudos de piano e intensifica suas incursões na noite paulistana em boates e gafieiras. Em paralelo, abrindo caminho para a formação de regente, estuda Harmonia com os maestros Luís Arruda Paes, Renato de Oliveira e Rafael Pugliese. Também em 1950, entra para o cast da TV Excelsior, da qual, inclusive, foi autor do famoso jingle.

Em 1959, pela RCA Victor, é editado seu primeiro álbum, Erlon Chaves e Sua Orquestra em Tempo de Samba (ouça).

Mas a guinada para um reconhecimento popular de grandes êxitos deu-se de fato com sua partida para o Rio de Janeiro, em 1964, quando passou a colaborar para a TV Rio, na qual foi diretor musical e ganhou, inclusive, um programa musical intitulado Embalo.

Foi na esteira desse reconhecimento em âmbito nacional que veio à tona Sabadabadá. Além da batuta sofisticada de Erlon, o álbum teve os arranjos interpretados por um time de feras: no contrabaixo acústico, José Antônio Alves, o Zezinho; no saxofone barítono, Apóstolo Secco; na bateria, Clineu Gonçalves, o Pirituba; na guitarra, Carlos Castilho; no saxofone-tenor, Hector Costita; no saxofone-alto, Adalberto Kuntz; na flauta transversal, Renato Augusto Menconi, o Mazzola; no trombone, Raul de Souza; e no trompete, José Lídio Cordeiro, o Papudinho.

Apinhado de standards da nascente bossa nova, Sabadabadá reúne deliciosas releituras, de, entre outras, Balanço Zona Sul, de Tito Madi, Reza, de Edu Lobo e Ruy Guerra, Opinião, de Zé Keti, e Inútil Paisagem, de Aloysio de Oliveira e Tom Jobim. Além de registrar seu piano classudo em todas as faixas, Erlon também assina duas composições autorais, Na Base do Improviso e o tema que intitula o álbum.

Veja o trailer de Erlon Chaves: o maestro do veneno, de Alessandro Gamo

 

Passada a fase samba-jazz, Erlon empreendeu aventuras não menos admiráveis: foi um dos artífices do som da Pilantragem, “movimento” consagrado com o apelo irresistível do encontro entre Wilson Simonal e o Som Três de Cesar Camargo Mariano; deixou a Europa atônita ao liderar a banda de Elis Regina e circular por diversos países; namorou Vera Fischer; assinou inspiradas trilhas sonoras de cinema, como as de O Grande Assalto (1967), de Cícero Adolpho Chadler, O Matador Profissional (1969), de Jece Valadão, Os Raptores (1969), de Aurélio Teixeira (1969), e Procura-se uma Virgem, de Paulo Gil Soares.

Com sua prisão e a ordem expressa de permanecer 30 dias afastado do ofício, o jeito alegre e insolente de Erlon, no entanto, dá lugar a um personagem introspectivo e assombrado com seu futuro. Com o advento da Banda Veneno, o supergrupo que emplacou álbuns campeões de venda com versões do hit-parade mundial, o maestro encontra ao menos uma válvula de escape para manifestar seu descomunal talento.

A quem interessar possa, tudo que foi narrado aqui pode ser conferido com bem mais propriedade no documentário de Alessandro Gamo (confira as datas e horários das reprises). Quintessência, no entanto, não se furta ao direito de deixar um instante de reverência ao saudoso maestro Erlon – parafraseando Flávio Cavalcanti, de quem ele foi curinga, fazendo papel dobrado, de orquestrador e jurado, no programa televisivo A Grande Chance.

Ouça a íntegra de Sabadabadá

 

Boas audições e até a próxima Quintessência!

 


Jornalista, editor-chefe do site do Showlivre.com. Colecionador de discos de 7, 10 e 12 polegadas, nas horas vagas ataca de dublê de disc jockey e músico amador

O cantor e compositor Tom Zé no Festival de MPB da Record de 1968. Foto: Record / Divulgação

‘Grande Liquidação’: no primeiro álbum de Tom Zé, o paradoxo de um Brasil primitivo e industrial

Lançado em 1968, o primeiro LP do músico baiano nascido em Irará é retrato fidedigno de um País controverso, proporcionalmente afeito a avanços e retrocessos

Postado em 08/11/2018 por

No retrovisor da história da música popular brasileira, meio século atrás, 1968 foi um ano e tanto. Circunscrevendo somente a produção de três artistas emblemáticos, porque exemplificam o efeito atemporal daqueles dias mágicos para nossa música – dias, por outro lado, equivalentemente sombrios para milhares ou milhões de brasileiros conscientes e/ou engajados em transformar a realidade aguda então vivida no País –  foi em 1968 que: Gilberto Gil lançou seu álbum tropicalista e começou a esboçar as teias radicais de seu terceiro título, o LP, também epônimo, que marcou a despedida do bom baiano e de seu conterrâneo, o mano Caetano, antes de partirem do Patropi para o exílio em Londres, trabalho essencial e informalmente conhecido como Cérebro Eletrônico (1969); no mesmo ano, 1968, no também epônimo álbum de estreia da banda, os Mutantes afirmaram sua genialidade na composição de trio, devidamente insinuada no apoio das manifestações de grandeza de pares luminares como o próprio Gil, Caetano e Gal Costa; também em 1968, coadjuvante de luxo da trupe tropicalista – tema que será devidamente tratado neste quinto episódio da agora rediviva coluna Quintessência (leia os textos anteriores) –, Tom Zé lançou o estupendo Grande Liquidação, sua estreia fonográfica, não por acaso, lançada pelo selo pernambucano Rozenblit/Mocambo (e vejamos, pois, os porquês deste “não por acaso”).

Quando, em 1965, pela primeira vez, Tom Zé veio a São Paulo para integrar o elenco do espetáculo teatral Arena Canta Bahia, de Augusto Boal, acompanhado dos amigos Gal, Bethânia, Gil e Caetano, o novo-baiano, nativo da pequena Irará, então vivia espécie de amizade colorida com uma conterrânea que, tempos depois, tornar-se-ia uma das maiores divas da nascente MPB.

“Gal e eu, a gente tinha um namoro meio atrapalhado. O dia em que ela me chamava pra sair era uma festa, porque eu nem tinha direito de chamá-la pra sair. Um dia ela disse: ‘Tom, vamos fazer umas compras na cidade? (a ‘cidade’ mencionada por Gal, nas aspas de Tom, era como a maioria da população periférica e nordestina então chamava o centro de São Paulo)’. Ela vestia uma calça comprida de casimira, daquelas calças de filme de Hollywood dos anos 1940, e eu estava com Gal na rua, todo mundo bulindo com ela, daí eu falei: ‘Pô, sou um homem de merda mesmo, não é?! Já sou acanhado pra diabo, daí estou aqui com a moça e todo mundo bole com ela?!’. Gal não era conhecida, não era nem Gal Costa, ainda era Gracinha. Depois de muito sofrimento uma senhora teve a caridade de chamar a gente no fundo de uma loja e falar: ‘Minha filha, moça direita não sai de calça comprida em São Paulo. Quem sai de calça comprida em São Paulo é prostituta!’. Foi aí que a gente compreendeu tudo”, disse Tom, em uma entrevista que fiz com ele para a extinta revista Brasileiros, publicada na edição 26, de setembro de 2009 (leia, na íntegra).

Mesmo retratando um episódio remoto, de 1965, o depoimento reproduzido acima antecipa a notória capacidade de Tom Zé de se travestir em espécie de repórter ou cronista das contradições que constituem o imaginário do Brasil rural e urbano tão bem representado em suas composições. Três anos depois, enaltecido como artífice de um movimento vanguardista no ambiente da música brasileira, o Tropicalismo, e campeão do Festival de MPB da Record com a cirúrgica composição São São Paulo, Tom Zé, a despeito de ser relegado a um papel secundário e diametralmente oposto ao sucesso experimentado por seus pares, encontra refúgio na emblemática gravadora pernambucana criada pelo gigante José Rozenblit e afirma a magnitude de seu talento com uma das obras mais concisas e provocativas do período, o álbum Grande Liquidação.

Veja Tom Zé defenedendo São São Paulo no Festival da Record

Espécie de tratado sobre um Brasil antagônico, ao mesmo tempo industrial e primitivo, Grande Liquidação versa, entre outros temas, sobre a falência farsante do projeto desenvolvimentista oportunamente tratado como Milagre Econômico, o suposto avanço industrial dos Dias de Chumbo supostamente legado pelo regime militar instaurado no País com o golpe civil-militar confirmado na calada da madrugada transitória do 31 de março para o 1° de abril de 1964, um “dia de 21 anos”, como bem pontuou o documentarista Camilo Tavares em seu longa-metragem obrigatório e assim intitulado.

No momento em que causava rebuliço no ambiente musical com o lançamento de seu Grande Liquidação, Tom, em resposta ao repórter Adones de Oliveira, do jornal Folha de S. Paulo, provoca, ao ser questionado se fazia música jovem ou se era um compositor de música popular brasileira.

“Por esta pergunta, que muitas vezes ouvi, fica parecendo que a música popular brasileira só pode ser velha, porque a música nova e atual não o seria. (…) Parece que é vedado aos compositores ‘brasileiros’ o ato ou a capacidade de renovar. Considerando isto, um falso dilema nos é imposto: ou seremos ‘velhos’ ou não seremos compositores brasileiros. Ora, eu nasci na minha época, sem ter idade, nos braços de 2 mil anos, e não quero herdar uma velhice precoce, nem a tentativa lírica e estéril de realizar os sonhos dos meus avós. Não quero o mundo nem a minha obra num passado de laço de fita, embalsamado por possíveis tradições musicais ou culturais de saudades perfumadas.”

Tom, escancaradamente, vende seu próprio peixe – entendedores entenderão! É claro, óbvio ululante, diria Nelson Rodrigues, no depoimento ao repórter da Folha, ele parafraseia versos de 2001, canção de sua autoria gravada pelos Mutantes, e Quero Sambar, Meu Bem, esta última um dos mais emblemáticos temas de Grande Liquidação, álbum considerado por muitos pesquisadores acadêmicos e jornalistas afeitos ao tema como espécie de manifesto involuntário do Tropicalismo enquanto movimento musical. Letra devidamente reproduzida abaixo, para efeito de constatação dos caríssimos leitores de Quintessência que eventualmente a desconheçam.

Quero sambar, meu bem

Quero sambar também
Não quero é vender flores
Nem saudade perfumada

Quero sambar, meu bem
Quero sambar também
Mas eu não quero andar na fossa
Cultivando tradição embalsamada

Quero sambar, meu bem
Quero sambar também
Não quero é vender flores
Nem saudade perfumada

Quero sambar, meu bem
Quero sambar também
Mas eu não quero andar na fossa
Cultivando tradição embalsamada

Meu sangue é de gasolina
Correndo, não tenho mágoa
Meu peito é de sal de fruta
Fervendo no copo d´água”

As duas últimas quadras de Quero Sambar, Meu Bem resumem, de maneira exemplar, as intenções periféricas do som universal de Tom nesse álbum magistral, batizado, de forma sagaz, de Grande Liquidação; álbum somente possível para alguém que, naquele mesmo ano, cravou a sintética Parque Industrial no LP manifesto Tropicália ou Panis Et Circenses. Com síntese exemplar, estão nessas duas estrofes de Quero Sambar…, intenções épicas de Tom Zé – e não por acaso ele tem uma canção chamada Complexo de Épico . Estão também, nessas duas quadras, o ímpeto irrevogável do direito de sambar e, na cadência do samba torto de Tom, o direito empírico do brasileiro comum de se reconhecer.

Está também, na última das duas quadras de Quero Sambar…, o desejo inconfesso de transcender a sina de um País interditado pelo ímpeto de retrocesso que, a despeito da inconteste vocação para infinitas marchas à ré históricas, também é feito de gente que tem sangue de gasolina fervendo num copo d’água e de olhos abertos para o pára-brisas do futuro. Gente com pretensão evolutiva, que tampouco está contente em cultivar fossa ou tradição embalsamada. Gente como Tom Zé, que, da sabedoria monumental acumulada em seus 82 anos de vida, ainda nos brinda, nos palcos e nos estúdios, com a irreverência sagaz de sua grande música.

Ouçam a íntegra de Grande Liquidação – e fiquem de ouvidos em riste para intervenções geniais como Glória, Não Buzine Que eu Estou Paquerando, Curso Intensivo de Boas Maneiras e Namorinho de Portão.

Boas audições e até a próxima Quintessência!

A cantora e compositora Cátia de França em peça promocional de ’20 Palavras ao Redor do Sol’, seu primeiro álbum. Foto: Divulgação / Epic

As canções ‘queimadas de sol, negras e profundamente nordestinas’ de Cátia de França

‘20 Palavras ao Redor do Sol’, álbum de estreia da cantora, compositora e multi-instrumentista paraibana, é um arrebatamento de lirismo agreste e universal

Postado em 01/11/2018 por

Os adjetivos atribuídos ao cancioneiro singular da paraibana Cátia de França no título deste quarto episódio da agora rediviva coluna Quintessência (leia as reportagens anteriores), foram, na verdade, cunhados pela própria artista. Argumento sustentado em reportagem publicada na edição de março de 1980 da extinta revista Música. Em depoimento à repórter Elizabeth Costa, Cátia, sem o menor receio de soar cabotina, afirma que suas composições são “queimadas de sol, negras e profundamente nordestinas”.

Naquele momento de afirmação de seu talento arrebatador, depois de conquistar um público jovem atento à efervescente cena musical nordestina dos anos 1970 com seu primeiro álbum, o belíssimo 20 Palavras ao Redor do Sol, ninguém haveria de duvidar da legitimidade do depoimento de Cátia, espécie de trovadora dotada do dom alquímico de fundir tradição e modernidade, espécie de Bob Dylan em corpo feminino que decidiu dar umas bandas por nosso agreste armorial.

Lançado em 1979, 20 Palavras ao Redor do Sol foi editado pela Epic/CBS, multinacional que não hesitou em seguir a recomendação de uma nascente estrela de seu cast, um conterrâneo da artista paraibana estourado em todo Brasil, o cantor e compositor Zé Ramalho, que além de apadrinhar a amiga teve também carta branca para, ao lado de Carlos Alberto Sion (produtor de, entre outros, o próprio Zé, Amelinha Fagner e Pepeu Gomes), dirigir a produção do LP, item cada vez mais raro em sua edição original, hoje inflacionada em rodas de colecionismo.

Antes de falar do tema central desta edição de Quintessência, o 54° de cem álbuns lançados entre 1960 e 1980, justo é traçar uma minibiografia desta artista personalíssima. Nascida em João Pessoa em 13 de dezembro de 1947, de ascendência miscigenada – negra, indígena, árabe e judia – Cátia despontou na cena cultural da capital paraibana no final dos anos 1960, quando surgiu tímida, assombrada com a missão de encarar o público em pequenos festivais locais.

Filha da professora Adélia França, que, segundo Cátia, a “alfabetizou cantando”, aos 4 anos de idade a futura artista ganhou seu primeiro piano de brinquedo que, aos 12, foi vertido em um instrumento de verdade. Em entrevista ao repórter Raphael Vidigal, publicada no site Esquina Musical, em julho de 2016, Cátia recordou o episódio que, às vésperas da adolescência, potencializou suas aspirações artísticas.

“Minha mãe era professora, tem até escola e rua com nome dela na Paraíba. Ela foi a primeira educadora negra. Em casa faltava manteiga, mas tinha livro. Monteiro Lobato, O Pequeno Príncipe. Convivi com isso, a tendência era amar a literatura e até hoje é uma coisa que me transforma. Ganhei um pianinho com 4 anos, não como uma imposição, mas para aprender a amar o instrumento. Com 12, ganhei um piano que tenho até hoje. Minha mãe, com salário de professora, me deu um piano alemão legítimo. Naquela época, quem tinha filho homem queria que ele tocasse violino, filha mulher era pra tocar piano.”

O piano alemão, no entanto, foi só o estopim para a descoberta de outros instrumentos, uma vez que Cátia, para a sorte de nós, ouvintes, frustra o desejo da mãe de que ela aposte em uma formação clássica, de concertista.

Pouco depois, a menina também se aventura pela miríade harmônica do violão, as sutilezas da flauta transversal, os baixos e teclas hipnóticos da sanfona e a prosódia particular da percussão nordestina, expressa, sobretudo, na tradição sincopada da zabumba e do triângulo.

Depois de migrar para o Recife, quando, atendendo ao interesse de sua mãe, ingressa em um colégio interno protestante, mas logo deixa claro para a matriarca o sentimento de deslocamento que a consumia naquele ambiente, com o incentivo de um amigo de Adélia, o jornalista Diógenes Brayner, também reconhecido localmente como grande poeta, Cátia passa a frequentar os meios culturais da capital pernambucana e a emendar o processo de escrita de suas primeiras canções.

Ao ingressar no grupo de folclore da Fundação Artístico-Cultural Manuel Bandeira, faz uma breve viagem por países da Europa. Em 1970, defendendo uma parceria com Brayner, apesar da confessa timidez e temor do público, conquista o IV Festival Paraibano de MPB com a composição Mariana, depois registrada em um compacto duplo com as quatro finalistas do evento.

De volta ao Recife, conhece o dramaturgo e artista brincante Antônio Nóbrega e começa então a estudar teatro. A aproximação com o universo das artes cênicas e a exuberância de seu talento musical naturalmente a colocam na posição de curinga para assinar trilhas sonoras e conduzir a sonoplastia de vários espetáculos.

Da capital pernambucana, Cátia parte para o Rio de Janeiro e se aproxima do dramaturgo Luiz Mendonça, renomado artista da geração de autores e diretores que, nos anos 1970, defendeu um teatro de temática ligada à realidade do povo brasileiro, como Vianinha, Paulo Pontes e Augusto Boal. Colaborando com a companhia de Mendonça, Cátia faz uma imersão, entre 1974 e 1976, na cena teatral do eixo Rio/SP.

Como instrumentista, sonoplasta e diretora musical, deixou sua marca em espetáculos consagrados pelo público e pela crítica, como Lampião no Inferno (escrito por Jairo Lima e montado no Rio de Janeiro, no Teatro Miguel Lemos, em 1975, com Tonico Pereira e o legendário travesti Madame Satã no elenco), Viva o Cordão Encarnado (escrita por Luiz Marinho e montada, também em 1975, no Teatro Aplicado, em São Paulo)  e Canção do Fogo (também de Jairo Lima, apresentada, em 1976, ao público do Teatro Experimental Cacilda Becker, no Rio de Janeiro). Com o grupo de Mendonça, também compõe, em São Paulo, a trilha sonora da peça Feira Livre, baseada em poemas do autor, o dramaturgo Plínio Marcos. No cinema, colabora com a trilha sonora do filme Cristais de Sangue (1975), de Luna Alkalay (em 1983, Cátia também assina a trilha de Paraíba, Mulher Macho, de Tizuka Yamasaki).

Em paralelo ao teatro, Cátia, que, na Paraíba, já havia trabalhado como secretária, vendedora de livros, professora de música e repórter, também tenta emplacar, sem sucesso, uma carreira na TV carioca: “Cheguei com medo, mas não desesperada. Procurei a TV Globo com uma carta de apresentação, e tudo que consegui foi um convite para fazer ponta em uma novela. Tentei então o jornalismo e comecei a sentir que as coisas aqui não seriam fáceis”, recordou, em 1980, na entrevista à Elizabeth Costa.

Em reportagem anterior, não creditada, mas publicada na mesma revista Música, em março de 1978, Cátia relembra que assim que chegou ao Rio de Janeiro colaborou, como instrumentista, em shows de Zé Ramalho, Amelinha e Sivuca. Nesses primeiros dias de “Sul Maravilha”, como o Sudeste do País era então chamado pelos irmãos nordestinos, também tentou a sorte em um dos mais famosos shows de calouros do País, o programa do apresentador Flávio Cavalcanti. Selecionada para a final, assinou um contrato com a Rádio Difusora de Caxias, percebendo um diminuto cachê mensal de 300 cruzeiros, a moeda da época. Exaurida com o sofrível deslocamento de quase quatro horas de ônibus, ida e volta, Cátia desiste de cumprir o prazo inicial de dois meses.

Em junho de 1977, acompanhada de Vital Farias e Zé Ramalho, faz uma temporada de grande sucesso no auditório do Museu de Arte Moderna (MAM-RJ), com o show Pessoal da Paraíba. Pouco depois, também na capital fluminense, no Parque Lage, emplaca um espetáculo colaborativo com outros ases de sua geração: Geraldo Azevedo, Moraes Moreira, Mirabô, Marlui Miranda e Xangai, além dos amigos Vital Farias e Zé Ramalho.

No ano seguinte, ainda no Rio, divide palco com Nara Leão e Dominguinhos e adere ao Movimento Aberto de Arte, idealizado pelo cantor e compositor cearense Tharcísio Rocha. Na reportagem de 1978 à revista Música, Cátia fala sobre a experiência, então em curso.

“O Movimento Aberto foi criado para dar vez aos compositores novos. Funciona como uma amostragem e, em termos de receptividade, o trabalho está indo bem. Agora estou transando apresentações em universidades, mostrando o meu trabalho, que é um reflexo da consciência que tomei. Jogo uma linguagem que eu conheço, da minha terra. Mostro embolada, xote, baião. E eu tenho feito os trabalhos em cima de José Lins do Rego e João Cabral de Melo Neto. Porque ambos têm muito a ver comigo, já que um é paraibano e o outro pernambucano.”

 

katia-de-frança-gereba-e-capenga_vocalista-e-violonista_baixista-do-grupo-bendengó_2 As canções 'queimadas de sol, negras e profundamente nordestinas' de Cátia de França

Cátia de França e os amigos Gereba e Capenga, respectivamente vocalista e violonista e baixista do grupo Bendegó. Foto: Reprodução / Arquivo pessoal

 

Aproveitando o gancho da citação ao gigante poeta pernambucano, voltemos, pois, ao tema central deste episódio de Quintessência. Muitos ouvintes que já tiveram a felicidade de conhecer o álbum não devem saber, mas o título 20 Palavras ao Redor do Sol foi sabiamente emprestado por Cátia de Graciliano Ramos*, não o escritor, mas o sublime poema-tributo de João Cabral endereçado ao amigo alagoano e publicado no livro Terceira Feira, em 1961. A citação pinçada por Cátia está presente no primeiro quadrante da poesia, em que João afirma: “Falo somente como o que falo: com as mesmas vinte palavras girando ao redor do Sol que as limpa do que não é faca”.

Em 20 Palavras ao Redor do Sol, influências literárias de cronópios da cultura nordestina, como Cabral, Graciliano, José Lins, são verbalizadas, em uníssono, com a exuberância musical de talentos do mesmo Nordeste, como os paraibanos Zé Ramalho e Sivuca e os pernambucanos Dominguinhos e Bezerra da Silva (em sua faceta percussiva de Rei do Coco). Na prosódia singular produzida por Cátia, também ressoam as “vozes” de dois virtuosos músicos cariocas, o grande Chico Batera e o guitarrista Lulu Santos, então integrante do grupo de rock progressivo Vímana.

Ao longo de 40 minutos e cinco segundos, por meio de joias como O Bonde, faixa de abertura, Quem Vai Quem Vem, tema subsequente, a canção que nomina o álbum, Kukukaya – Jogo da Asa da Bruxa (também sucesso na voz da conterrânea amiga Elba Ramalho), Coito das Araras (gravada por Amelinha) e Eu Vou Pegar o Metrô (parceria com Lourival Lemes), 20 Palavras ao Redor do Sol consagra a poética agreste, negra, queimada pelo Astro Rei e profundamente nordestina de Cátia de França, que impõe seu álbum como uma das mais belas estreias da música popular produzida no País na década de 1970. Experiência que também pode ser percebida no LP posterior da artista, o não menos inspirado Estilhaços, lançado em 1980, pela mesma Epic/CBS. Arrebatamento garantido ou sua insensibilidade de volta.

Boas audições e até a próxima Quintessência!

Ouça o álbum 20 Palavras ao Redor do Sol

 

*MAIS
Leia, na íntegra, o poema Graciliano Ramos, de João Cabral de Melo Neto

Falo somente com o que falo:
com as mesmas vinte palavras
girando ao redor do sol
que as limpa do que não é faca:
de toda uma crosta viscosa,
resto de janta abaianada,
que fica na lâmina e cega
seu gosto da cicatriz clara.

Falo somente do que falo:
do seco e de suas paisagens,
Nordestes, debaixo de um sol
ali do mais quente vinagre:
que reduz tudo ao espinhaço,
cresta o simplesmente folhagem,
folha prolixa, folharada,
onde possa esconder-se na fraude.

Falo somente por quem falo:
por quem existe nesses climas
condicionados pelo sol,
pelo gavião e outras rapinas:
e onde estão os solos inertes
de tantas condições caatinga
em que só cabe cultivar
o que é sinônimo da míngua.

Falo somente para quem falo:
quem padece sono de morto
e precisa um despertador
acre, como o sol sobre o olho:
que é quando o sol é estridente,
a contrapelo, imperioso,
e bate nas pálpebras como
se bate numa porta a socos.

 

O cantor e compositor Taiguara. Foto: Divulgação / Kuarup

O romantismo aguerrido de Taiguara e a dimensão épica de ‘Imyra, Tayra, Ipy’

Nono álbum da carreira do cantor, compositor e arranjador é uma das obras-primas da discografia setentista do Brasil

Postado em 25/10/2018 por

Muitos ouvintes da música brasileira retratada neste recorte cronológico de Quintessência – a produção registrada entre 1960 e 1980 – devem ter a percepção de que os compositores mais perseguidos pela censura durante o regime militar foram estrelas como Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gonzaguinha e Milton Nascimento.

É claro, ninguém há de contestar que eles foram submetidos a um ostensivo cerceamento de suas liberdades artísticas e individuais, mas a mordaça dos censores, recrudescida com o decreto do AI-5, em 13 de dezembro de 1968, silenciou Taiguara como a nenhum outro.

Das 140 canções que submeteu ao crivo da censura entre 1970 e 1976, quase metade foi proibida pelos agentes da Divisão de Censura de Diversões Públicas (DCDP) da Polícia Federal. Perseguição que, por duas vezes, levou o artista ao exílio voluntário: a primeira na Europa, onde aproveitou a fuga temporária para estudar regência em Londres; a segunda, que distanciou Taiguara do Brasil por longos quatro anos, na África, onde, radicado na Tanzânia, aprofundou suas pesquisas sobre a ancestralidade musical do continente berço da humanidade.

“Com 68 músicas proibidas e mais um disco, apavorado pra sair logo, vendi a casa e comprei uma casinha pequenininha. Com o dinheiro que sobrou comprei uma passagem e ia para a África do Sul. E uns amigos avisaram a tempo que eu ia fazer uma loucura. Então eu fui pra Paris esperar um visto. Mas é aquilo, você vai pra Paris esperar um visto e, mais do que um visto, acaba encontrando uma escuta. Então eu comecei a fazer amizade com músicos e a escutar muitos companheiros da África, de vários países. E a dúvida nasceu em Paris, a dúvida nasceu sobre o que eu devia fazer, pra onde eu devia ir, como devia começar minha pesquisa, onde é que ia encontrar os ancestrais do Brasil. Claro que o resultado, depois de dois anos de Paris, foi Angola. Eu conheci muitos africanos de muitos países da África, mas os angolanos eram mesmo os nossos irmãos de sangue, né? Então eu tentei ir pra Angola. Como não consegui, fui pra Tanzânia”, relembrou o artista, em depoimento registrado no livro A Música Brasileira Deste Século Por Seus Autores e Intérpretes, de J.C. Pelão Botteselli e Arley Pereira (Edições Sesc 2003).

 

taiguara O romantismo aguerrido de Taiguara e a dimensão épica de 'Imyra, Tayra, Ipy'

Reprodução fac-similar da letra de Isto Não São Horas de Loucuras, vetada em dezembro de 1973. Censores destacam a expressão “essa cana” e apontam “pornofonia” (palavra ou expressão obscena; palavrão), no entanto Taiguara se referia ao consumo de cachaça. Foto: Divulgação / Kuarup

 

Urugaio, carioca, paulistano
Nascido em Montevidéu, no Uruguai, Taiguara Chalar da Siva (em tupi, Taiguara significa “livre, senhor de si”) tinha 4 anos de idade quando partiu com a família para o Rio de Janeiro. O pai, o respeitado maestro brasileiro Ubirajara Silva, era também requisitado na indústria fonográfica do País como virtuoso bandoneonista; a mãe, a uruguaia Olga Chalar, era cantora de tango.

Cercado de instrumentos e envolto em uma atmosfera repleta de harmonias e melodias, o DNA musical do menino começou a ser aflorado aos 8 anos, quando Taiguara ganhou do avô paterno, Glaciliano, músico amador e também bandoneonista, seu primeiro piano. Dois anos depois, o garoto já arriscava as primeiras composições. Aos 15, mudou-se com os pais para São Paulo e, pouco depois, passou a defender o desejo de empreender uma carreira artística. Sua primeira vitrine foi o emblemático Juão Sebastião Bar, um dos templos da bossa nova e da boêmia paulistana.

Em 1965, depois de abandonar o curso de Direito na Faculdade Mackenzie, por estar convicto de que seu caminho definitivamente era a música, e com seu talento reconhecido por um velho chapa do maestro Ubirajara, o produtor Armando Pittigliani, Taiguara faz um breve retorno ao Rio de Janeiro para gravar seu primeiro álbum, lançado pela Philips e marcado pela influência predominante da bossa nova. Com arranjos de Luiz Chaves, contrabaixista do Zimbo Trio, o álbum apresenta, na capa e na contracapa, recomendações de Edu Lobo, Alayde Costa e Luizinho Eça. Nas palavras de Eça, o genial pianista e arranjador do Tamba Trio, a principal distinção do jovem artista, então com 19 anos, é o pleno domínio de sua potência vocal

“Ouvi Taiguara e senti, como orquestrador, que esse jovem tinha na voz um verdadeiro instrumento. A facilidade que tem de cantar livremente a melodia e transmitir autenticamente o texto, sem para isso usar de recursos de tremendo mau-gosto, como grande parte dos cantores de nossa geração, fez-me crer que Taiguara não era apenas um cantor, mas um verdadeiro músico. Na minha opinião, a voz é o mais importante e, talvez, o mais completo de todos os instrumentos, porque é o mais humano. Taiguara sabe muito bem disso.”

De volta ao centro de São Paulo, no emblemático bar da rua Major Sertório, Taiguara conhece a cantora Claudette Soares. Em 1966, ela o convida para integrar seu novo espetáculo, como violonista, ao lado do Jongo Trio, o famoso combo formado por Cido Bianchi (piano), Sabá (contrabaixista que era irmão mais velho de Luiz Chaves) e Toninho Pinheiro (bateria) que escoltou Elis Regina em seus primeiros shows na capital paulista.

Dirigido por Miele e Ronaldo Bôscoli, o show apresentado no Juão Sebastião Bar foi batizado de Primeiro Tempo 5 x 0, ganhou um registro em LP, também pela Philips, e permaneceu em cartaz por quase três anos.

Durante a longa temporada do espetáculo no Juão Sebastião Bar, ele também se torna onipresente em festivais emplacando sucessos românticos e encantando o público com sua exímia e sensível voz. Em 1969, Taiguara compõe um dos maiores êxitos de sua carreira, a balada Hoje, que nomeia o álbum de 1969, o quarto de sua discografia, recém-descoberta por um público mais jovem, graças a seu papel divisor na trilha sonora do premiado longa-metragem Aquarius, de Kleber Mendonça Filho.

Mesmo livre da censura, Hoje deixava evidente que, municiado de metáforas e mensagens elípticas, Taiguara estava de armas líricas em punho para confrontar a ditadura. Versos como “Hoje, trago em meu corpo as marcas de meu tempo / Meu desespero, a vida num momento” ou “Eu não queria a juventude assim perdida / Eu não queria andar morrendo pela vida” não deixam dúvidas.

Prolífico, depois do curso de regência em Londres, o artista chega ao nono álbum em 1976, o monumental Imyra, Tayra, Ipy, que é tema da edição desta quinta-feira (25) em Quintessência.

Na mira dos censores desde o começo do governo Médici, Taiguara viu o cerco fugir de seu controle em 1973, quando ele emplaca outra pequena obra-prima, o antecessor Fotografias, que teve os shows de lançamento abortados com desculpas esfarrapadas que escancaravam o temor dos próprios contratantes de comprar briga com os militares.

“A última vez que me apresentei no Rio foi em 1973 no Novo Pigalle, um night club ali na rua Joaquim Nabuco, no Posto 6. O show chamava-se Fotografias, e havia um cenário com fotos de David Drew Zingg e Antônio Guerreiro, também donos do lugar. Eu cantava letras proibidas com Marlui Miranda, Tibério Magalhães, Jorge Campos, Cirino e Cláudio Stevenson, minha banda. As autoridades fecharam o nightclub alegando que não havia saída de emergência em caso de incêndio”, recordou o artista no depoimento a Pelão e Arley Pereira.

Na primeira experiência de válvula de escape dos dias difíceis vividos no País, o sentimento de expatriação é logo percebido pelo artista e manifestado subliminarmente em suas canções.

“Nova York aparece no disco Fotografias, compondo o quadro de exílio ali pintado: a partida no avião (No Avião), a espera angustiada das correspondências (Saudade de Marisa), a lembrança do Brasil num chorinho para o amigo Duduca (Cartinha pro Leblon). Taiguara voltava de uma viagem a Londres, onde compusera boa parte do repertório do disco. O cenário da ditadura põe em relevo as referências locais citadas, reforçando a atmosfera de desterro. A opção pelo jazz nos arranjos de algumas canções dá um ar cosmopolita ao trabalho, recuperando a atmosfera da celebração nova-iorquina”, afirma a historiadora Maria Abília de Andrade Pacheco na tese de pós-graduação Taiguara e censura: uma parceria inusitada, defendida em 2010 na Universidade de Brasília.

Ouça o álbum Fotografias 

 

O monitoramento das composições e dos passos de Taiguara, no entanto, era diametralmente inferior ao seu desejo de produzir um novo álbum de dimensões épicas. Astuto, o artista recorreu a um expediente incomum para driblar os agentes da censura: decidiu creditar as letras de Imyra, Tayra, Ipy à sua mulher, Geisa Gomes Chalar da Silva. Álbum concluído, com o esmero usual da Odeon, num primeiro momento, a estratégia funcionou.

O primeiro lote do LP até chegou às lojas, mas durou pouco a alegria de Taiguara ver na praça seu trabalho mais experimental e inventivo. Setenta e duas horas depois – ou seja, três dias mais tarde –, percebendo o vacilo, a censura federal advertiu a gravadora de que as cópias deviam ser imediatamente recolhidas das prateleiras de seus revendedores. Ação abreviada com o voluntarismo apreensivo de muitos lojistas que, a exemplo dos donos de casas de shows, não estavam a fim de confusão e de ter seus nomes associados ao provocativo jovem cabeludo.

Reeditado em 2002 no Japão, depois de um longo imbróglio de direitos autorais, Imyra, Tayra, Ipy, foi enfim relançado em CD no Brasil quase 40 anos depois, no final de 2013, por iniciativa da gravadora Kuarup, que ainda detém a autorização da família de Taiguara para desenvolver projetos com o espólio artístico do músico.

A segunda edição de Imyra, Tayra, Ipy motivou também, em maio daquele ano, uma série de shows com a participação do pianista Wagner Tiso, do guitarrista Toninho Horta, do violoncelista Jaques Morelenbaum, do trompetista Nivaldo Ornelas e do contrabaixista Novelli, grandes talentos que contribuíram para a gravação original, além de novas promessas da MPB, como a cantora Joana Duah e o compositor Bruno Morais.

Julgando supérfluas minhas considerações sobre o álbum, que também reúne, além de Hermeto Pascoal, divindo arranjos com Taiguara, um time de feras que soma mais de 80 músicos, considerada a orquestra da Odeon, reproduzo a seguir observações irrepreensíveis de dois grandes textos sobre o álbum, um do jornalista Thomas Pappon, outro do produtor Arnaldo DeSouteiro.

“Entre os mais de 80 participantes estão alguns dos nossos maiores músicos, de diferentes gerações, convivendo num clima de contagiante entusiasmo pelo som que brotava no amplo (e hoje destruído) estúdio da Odeon, no verão de 1976. Estavam juntos os saxes de Zé Bodega, Jorginho, Walter Rosa e Nivaldo Ornelas, as flautas de Mauro Senise, Raul Mascarenhas e Celso Woltzenlogel, o cavaquinho de Neco, os trompetes de Maurílio, Formiga e Heraldo, o violão de Toninho Horta, o baixo de Novelli, as baterias de Paulinho Braga e Zé Eduardo Nazário, o bandoneon de Ubirajara Silva, as cordas comandadas pelo spalla Giancarlo Pareschi com Peter Dauelsberg liderando os cellos. Brasileríssimo na essência, universal no poder de encantamento, o disco vale também como uma aula de orquestração, graças aos geniais arranjos de Hermeto Pascoal e do próprio Taiguara, que de saída mostra o quanto aprendeu com Gaya nos scores irretocáveis para Pianice (somando trompas, clarintete e vibrafone), Delírio Transatlântico e Chegada ao Rio (incluindo narração de uma partida no Maracanã) e Público.”

Arnaldo DeSouteiro, produtor musical, pesquisador e fundador da gravadora JSR (Jazz Station Records)

“Taiguara estetizou suas impressões do retorno ao país. O impacto do desembarque num Rio belo e caótico, está nas duas vinhetas instrumentais de abertura. Mal o artista chega, logo se engaja nas causas do povo oprimido. Ele atende ao apelo popular em Público – talvez a única música do álbum que chegou a tocar em rádios FMs. Até o fim, o disco é panfletário, mesmo que nas entrelinhas – opção tática para driblar a censura. O próprio Taiguara, sozinho ao piano, na última música, Outra Cena, alerta para o conteúdo ambivalente das letras (‘só não entendeu quem não quis’). Em metáforas românticas, o compositor sonha com a unidade latino-americana (Como em Guernica), com o fim da censura (Terra das Palmeiras), com a revolução (Sete Cenas de Imyra) e o fim da ditadura (Situação e Aquarela de um País na Lua, uma agressão modal ao ufanismo de Ary Barroso).”

Thomas Pappon, jornalista e músico

Legado artístico e político
Antes de partir precocemente aos 50 anos, em 1996, em decorrência de um câncer de bexiga, Taiguara havia deixado um álbum inédito. Preservados pela família, os registros caseiros foram submetidos a novos arranjos e Ele Vive (título da primeira canção registada no disco) chegou às lojas em 2014.

Também naquele ano, em outubro, mês de aniversário do artista, nascido no dia 9, saiu do prelo o livro-reportagem Os Outubros de Taiguara, escrito pela jornalista Janes Rocha depois de ela embarcar em uma longa imersão no acervo familiar do compositor e também no Arquivo Nacional.

Na ocasião do lançamento do livro, em entrevista à revista A Verdade, Janes mensurou a importância do artista pela manifestação aguerrida de sua luta por um Brasil democrático, justo com seus filhos e irmanado com seus vizinhos sul-americanos.

“Acho que Taiguara deixou como legado um exemplo de luta e sacrifício com seu ativismo político em defesa da democracia. Porém, a grande mensagem está em suas canções. Quase todos se lembram dele mais por suas letras românticas dos anos 1960 – que, de fato, são belíssimas. Mas acredito que a mensagem que ele queria transmitir está nas músicas que fez a partir do álbum Imyra, Tayra, Ipy Taiguara. Neste álbum, ele começa a fazer uma fusão de ritmos contemporâneos (bossa nova, jazz, pop) com o regional (chamamé, guarânia), que vai aperfeiçoando daí para frente nos discos seguintes, o Canções de Amor e Liberdade (1984) e Brasil Afri (1994). Além de lindas canções do ponto de vista artístico, são também uma mensagem de integração latino-americana, de integração dos povos e raças que formam o nosso Brasil.”

Às vésperas de um pleito presidencial que pode culminar num perigoso flerte com o passado sombrio vivenciado por Taiguara e por seus pares geracionais, nunca é demais exaltar a figura combativa de um artista como ele. Vale lembrar também outros dados simbólicos daqueles dias de trevas. Segundo Janes, somente em 1974, durante o início do governo Geisel, das 61 canções registradas por Taiguara 36 foram vetadas pelos censores do DCDP, órgão que operou até 1988, quando foi extinto pela nova Constituição.

Vale lembrar também de outros números estarrecedores relativos à mordaça imposta às manifestações culturais do País. Somente no decênio de vigência do AI-5 (1968-1978), conforme documentou o jornalista Zuenir Ventura em 1968: O Ano Que Não Acabou (Círculo do Livro, 1989), cerca de 500 filmes, 450 peças de teatro e 200 livros foram censurados. Operação executada com o uso de um efetivo de mais de uma centena de agentes do DCDP espalhados em diversos estados do País.

De volta ao Brasil em 1980, Taiguara passa a colaborar com o jornal a Hora do Povo, veiculo da classe operária, de orientação marxista-leninista, onde edita o caderno de cultura e assina a coluna Ondas Curtas: Mundo Novo. No mesmo período, torna-se amigo de Luiz Carlos Prestes.

Em entrevista conduzida por ele com Elza Soares, publicada na edição 38 do jornal, em 23.5.1980, com o impagável título Negra Elza! Bela Elza! E Sem Peruca Lisa, Taiguara afronta o poder da maior emissora de TV do País: “Dificilmente esse sistema que está aí poderia abrir as portas pra Elza. A Globo é um exemplo. Seu programa Alerta Geral discrimina os mais autênticos defensores do samba e das lutas do povo brasileiro e é censurado ao ponto de temer a sinceridade de Elza e de outros combatentes que não dão colher de chá a essa multinacional ianque”, provoca.

Em entrevista ao tabloide O Pasquim, em setembro de 1983, quando lançou seu penúltimo álbum, Canções de Amor e Liberdade, e sua militância era ainda mais latente pela perspectiva de reabertura política, Taiguara afirmou: “Acabei de pedir uma campanha contra a censura prévia, mas só isto não adianta. Tiram a censura e usam os mecanismos da ditadura. O que temos que derrubar é a Lei de Segurança Nacional, não é verdade? O resto pode ser consequência. Por ser um trabalhador da área da música, estou sendo atingido pela censura prévia, mas, como brasileiro, nossa luta mais importante é contra a LSN, contra os mecanismos institucionais que mantém uma ditadura militar que nos entrega às multinacionais, contra o governo atual do Brasil, que já mora fora da nossa fronteira. Contra o governo do FMI.”

Que a consciência luminar de brasileiros que não mediram esforços para restituir nossa frágil democracia, gente da índole de Taiguara e muitos de seus contemporâneos, nos sirva de farol nos nebulosos dias que agora ameaçam alvorecer.

Ouça o álbum Imyra, Tayra, Ipy. Boas audições e até a próxima Quintessência! 

 

O cantor, compositor, violonista e baterista paulistano Amado Maita. Foto: Arquivo Pessoal / Divulgação

A estética jazzística, livre e singular de Amado Maita

Único álbum do cantor, compositor, violonista e baterista paulistano, LP epônimo, de 1972, é obra inventiva, de potência intacta

Postado em 18/10/2018 por

“Amado: o nome dele diz… E eu sempre costumo dizer que amo a palavra, mas o que me seduz é o gesto. E Amado, e seu grande parceiro, o querido Zé Wilson Lopes – anjos de luz, hoje –, eram assim: fraternos, homens de gestos grandes.”

Com esse relato afetivo em reverência a Amado Maita e ao letrista José Wilson Lopes, o cantor Daniel Taubkin assim anuncia a interpretação das canções Gestos e Samba do Amigo – respectivamente as primeiras faixas registradas nos lados B e A do LP Amado Maita, do qual, em 1972, Daniel atuou como produtor-assistente.

A fala reproduzida na abertura deste texto foi registrada em novembro de 2009, no palco do Auditório Ibirapuera, em São Paulo, durante homenagem a Amado Maita idealizada por Daniel e Benjamin Taubkin – também irmãos da produtora cultural, pesquisadora e escritora Myriam Taubkin, com quem o artista foi casado por dez anos e teve duas filhas, a arquiteta e designer gráfica Teresa e a cantora e compositora Luisa Maita, hoje também reconhecida por seu grande talento, documentado, até o momento, em dois álbuns autorais: Lero Lero (2010) e Fio da Memória (2016).

No programa divulgado para o público do Auditório Ibirapuera, antecipando a cereja do bolo das três noites de shows onde seria acompanhado de vários amigos músicos, Benjamin, pianista, compositor e arranjador, também deixou um comentário memorial. No relato, surgem vestígios da personalidade do músico paulistano, morto precocemente, em 15 de junho de 2005, aos 56 anos.

“Amado foi antes de tudo um ser criativo e inquieto. O conheci quando eu tinha 14 anos. Ele com uns 23, irreverente, sempre questionou comportamentos e modelos aceitos, inclusive o seu próprio. Abriu para mim o contato com o jazz e a música instrumental brasileira, especialmente a mais ligada a bossa-nova. Tinha um ritmo fluido e claro, ao violão e depois na bateria. A partir dele, conheci diversos outros músicos importantes na minha formação”, revela Benjamin.

Cultuado entre colecionadores e pesquisadores, o álbum epônimo lançado pelo cantor, compositor, violonista e baterista paulistano é o tema desta segunda edição da rediviva coluna Quintessência (leia o primeiro post, sobre João do Vale). Comprometido com a missão de elencar outros 50 álbuns lançados no Brasil entre 1960 e 1980, este único registro fonográfico autoral de Amado Maita é, para mim, título mais que obrigatório, e até poderia ser enaltecido depois, mas aproveito o gancho de uma efeméride especial para antecipar a reverência: os 70 anos do saudoso artista paulistano, que seriam completados nessa sexta-feira (19).

Revelado em arquivos de MP3 multiplicados na rede que aproximou colecionadores e fãs interessados por (grandiosas) obscuridades da música brasileira na internet do começo dos anos 2000, o LP de Amado Maita teve como um dos principais entusiastas de primeira hora e grande difusor de sua sofisticada teia instrumental e vocal o cantor e compositor Ed Motta, que, em 2003, chegou a apresentar, na edição 104 de seu programa Empoeirado, então veiculado na extinta Rádio UOL, uma entrevista com Maita (infelizmente, o conteúdo não está mais online).

Ouça na íntegra o álbum Amado Maita (Copacabana, 1972) 

 

 

Na ocasião da morte do artista, Motta divulgou o seguinte relato na página de seu programa hospedado no UOL. “Uma notícia por e-mail me deixa em choque e o fim de semana de luto. Amado Maita, genial compositor paulistano, passou para o plano espiritual, na terça-feira. A primeira sensação é de uma tristeza profunda, não só por saber que não posso voltar ao Bar do Léo com ele, e aprender de música e da vida, mas também pelo descaso desse País com seus tesouros mais valiosos e raros. Descobri a música dele alguns anos atrás, por indicação dos amigos Rodrigo Piza (da extinta loja de discos Phono 70) e Carlinhos, da (loja) Disco 7, em São Paulo. Me lembro bem do dia. Fiquei absolutamente enlouquecido pelas composições, voz e atmosfera jazzística do disco. Nos encontramos poucas vezes, talvez três, incluindo uma jam em estúdio, com ele na bateria, o primeiro instrumento que tocou. Comemos torrada Blumenau e um suculento bacalhau, regado a milhares de ‘copos de leite’ no Bar do Léo, o melhor chopp de Sampa, e ficamos ali festejando interesses comuns como a ‘religião John Coltrane’, que ele também era devoto. Amado, que é irmão do grande pianista Marcelo Maita, infelizmente não conseguia sobreviver de suas composições, nesse País esquisito, que cada vez mais coroa o superficial. Ele trabalhava no Bixiga, numa situação muito distante da grandiosidade de sua música, e isso me incomodou desde o primeiro segundo quando fui visitá-lo no local de trabalho. Me lembro que ele pegou o violão numa salinha minúscula e mostrou novas composições, de fazer tremer de emoção, com um violão cheio de personalidade e uma voz dos deuses. Eu queria produzir um disco dele, falamos muito nisso, mas não encontrei parceiros para a realização e fiquei com vergonha de o procurar novamente enquanto eu não conseguisse algo pra mudar a rotina injusta desse gênio.”

Bixiga, samba e jazz
O local de trabalho mencionado por Ed Motta era, na verdade, o estacionamento que outrora pertencera ao pai de Amado, Hassam Maita. Então instalado na rua Santo Antônio, no tradicional bairro do Bixiga, em um ponto de convergência entre as ruas Santo Antônio, 13 de Maio, São Domingos, Luis Porrio e Delegado Everton – cruzamento chamado pela vizinhança de “largo das cinco esquinas” –, o estacionamento do popular “Tito”, como era chamado o pai de Amado pelos amigos do bairro, foi o refúgio laboral derradeiro de mais um dos grandes artistas brasileiros lamentavelmente esquecidos.

Nascido em 19 de outubro de 1948, Amado Maita também residiu com a família na mesma rua Santo Antônio e cresceu no tradicional bairro da região central paulistana. Para quem desconhece a Bela Vista, como também é chamado o Bixiga, o bairro foi construído sob a égide de dois pilares de coexistência aparentemente díspares, que amalgamaram novas linguagens culturais a partir do convívio miscigenado entre os descendentes da imigração italiana e os filhos da ancestralidade africana. Esse processo secular, visível até hoje com a presença extra de muitos elementos da cultura nordestina, culminou, entre outras manifestações, no nascimento do Grêmio Recreativo Cultural Social Escola de Samba Vai-Vai.

Em fevereiro de 2013, em dois espetáculos produzidos pelo jornalista Ronaldo Evangelista, Amado Maita foi reverenciado pela passagem dos 40 anos de lançamento do álbum de 1972. Dias antes da realização dos shows (*), que contaram com a presença de Luisa e Marcelo Maita, BNegão, Curumin, Ed Motta, Tiganá Santana, Bruno Morais e Laércio de Freitas, Evangelista divulgou em seu blog um tocante relato de Myriam Taubkin sobre os 14 anos de convívio com Amado.

“Conheci Amado Maita aos 16 anos, quando o vi na plateia do então festival de música do clube Alto de Pinheiros, onde me apresentava com um grupo defendendo a canção Reflexão, de sua autoria, que faria parte do único álbum de Amado, lançado no ano seguinte. Daniel, meu irmão, nos apresentou. Mesmo sendo classificada, ele considerou nossa interpretação ruim e quis ele mesmo defendê-la na final. Ganhou o troféu de melhor intérprete. Ficamos muito amigos. Eu vinha de uma educação judaica, cheia de regras de boa educação em casa. Estava no primeiro científico do Colégio Rio Branco. Quando entrei pela primeira vez na casa do Amado – era um almoço familiar normal, em algum dia da semana – fiquei atônita com a algazarra, o bom humor e a troca de afetos e insultos na mesa, enquanto comiam macarrão ao sugo, frango assado com batatas e outros quitutes da cozinha italiana, misturada com a árabe, preparados pela mãe dele, Dona Bernadete. Acho que foi ali que descobri o Brasil, um outro Brasil. Foi quando convivi de fato com a mestiçagem brasileira, com todo tipo de gente das mais diversas profissões, formais e informais, dentro e fora da legalidade daquela época.”

No testemunho divulgado por Ronaldo Evangelista, Myriam também exalta a influência do repertório cultural do ex-marido para a amplitude de seus interesses musicais. “Foi com Amado que ouvi Tom Jobim, João Gilberto, Milton Nascimento, João Donato, Miles Davis, John Coltrane, Charles Mingus, Moacir Santos e tantos outros.”

Para quem conhece o repertório do hoje raríssimo LP, o depoimento de Myriam parece manifestar uma espécie de síntese involuntária sobre alguns traços marcantes do álbum de 1972 de Amado Maita. Com dez composições e pouco menos de meia hora de duração, o LP reúne dez faixas (nove originais e uma releitura de Sabe Você, de Carlinhos Lyra e Vinicius) onde é patente: a informação de vanguarda harmônica diretamente ligada ao advento da bossa nova de Tom, João Gilberto e seu xará Donato; o lirismo melancólico e barroco da música de Milton Nascimento; a ousadia estética das proposições instrumentais de gênios como Moacir, Mingus e Miles; a dimensão espiritual e elevada da música de São “João” Coltrane – de quem Amado era devoto, como soubemos, por meio de Ed Motta, parágrafos atrás.

Na teia de informações que levou muita gente a conhecer o álbum de 1972, parte significativa da descoberta pode ser atribuída a Edison Machado (um dos mais influentes bateristas do País, que foi tema de uma das 50 reportagens inaugurais de Quintessência com seu clássico LP É Samba Novo, de 1964). Nas rodas de garimpeiros digitais, há dez, 15 anos, corria à boca pequena que, entre os álbuns obrigatórios com participação do baterista, o LP de Amado Maita era audição imprescindível. No entanto, a informação não procedia. Edisão Maluco, como era chamado por seus pares, participou apenas do registro de Samba do Amigo. Na mesma faixa, outro convidado especial faz sua única passagem no disco: o pianista Guilherme Vergueiro (com quem Amado, como veremos, trabalharia depois).

Regidos pelo maestro Leo Peracchi e escritos pelo pianista mineiro Mozar Terra e pelo guitarrista e violonista Antonio “Pelé” Barbosa, os arranjos  (também executados por eles) reuniram um time de craques: os contrabaixistas Ricardo Pereira dos Santos (acústico) e Jorge Oscar de Souza (elétrico), o baterista Luiz Carlos “Chuim” de Siqueira, os saxofonistas e flautistas Ion Muniz e Hamleto Stamato, o percussionista Antonio Anunciação, o trompetista Oswaldo “Ferrugem” Kaslauskas e o trombonista Silas – na sétima faixa, O Monstro Verde do Mal, há também a participação da cantora Ana Maria Brandão.

Surpreendentemente gravado em 16 horas em uma precária mesa de 4 canais do estúdio B da Gazeta, na avenida Paulista, o álbum teve como técnicos de som Ariovaldo “Índio” dos Santos e Milton Rodrigues. Na produção, o executivo da Copacabana Discos, Cesare Benvenuti, que não hesitou em contratar Maita ao ser apresentado a ele por seu cunhado, Daniel Taubkin, que atuou como assistente de produção do LP. A empolgação de Benvenuti, no entanto, não foi seguida de êxito comercial. Com a sofisticação vanguardista do álbum – caso análogo ao ocorrido com o álbum do maestro Arthur Verocai lançado no mesmo ano –, a tímida vendagem do primeiro lote, de mil cópias, fez com que a jornada fonográfica de Amado Maita se encerrasse ali.

Depois de uma breve passagem pela França, em 1975, o músico se dedicou cada vez mais ao seu primeiro instrumento, a bateria. Entre os destaques dessa imersão na efervescente cena paulistana de música instrumental da virada dos anos 1970 para os 80, estão as colaborações de Amado com o amigo Guilherme Vergueiro.

No link a seguir, recomendado é conferir a íntegra de um especial para a TV Cultura, de 1980. Acompanhando Guilherme (piano), Marcelo Munari (guitarra), Léa Freire (flauta) e Jorge Oscar (o contrabaixista do álbum de 1972), Amado escancara que era também um jazzista de mão cheia.

 

 

Em 2016, na ocasião em que Luisa Maita lançou Fio da Memória, bati um papo com a cantora e compositora para falar sobre o processo de criação de seu segundo álbum. Não pude, é claro, também deixar de falar da relação de Luisa com sua mãe (Myriam é responsável, entre outras iniciativas essenciais, pelo projeto Memória Brasileira), e da influência de seu pai sobre sua música.

“Meu pai e minha mãe são as maiores influências da minha vida. Não tenho a noção exata de como ele me inspira, mas, por exemplo, às vezes ouço Alívio, uma canção de meu primeiro disco, e penso: essa linguagem veio dele, isso pertence a ele. A herança afetiva de nossos familiares não é algo que a gente consegue explicar de forma objetiva, pelo contrário, ela é subjetiva, mas acho que tenho um senso criativo que é muito dele, um cara que, desde muito cedo, teve muita noção das coisas. Meu pai, por exemplo, foi o primeiro de seu grupo de amigos a defender a importância de João Gilberto. Ele tinha muito discernimento da música e do contexto que vivia. Era um cara de enorme sensibilidade”, diz Luisa.

Amado, não restam dúvidas, era um cara que sabia mesmo das coisas. Não por acaso, o valor estético e emocional de faixas como Samba do Amigo, Reflexão, Gestos, Cemitério dos Vivos e Não me Diga Adeus, permanecem intactos.

Boas audições e até a próxima Quintessência!

* Além dos cantores, a  homenagem conduzida pelo sexteto MP6, formado por Marcos Paiva (contrabaixista que assinou a direção musical e os arranjos), contou com: Edinho Santana (piano), Daniel de Paula (bateria), Daniel D’Alcântara (trompete), Jorginho Neto (trombone), Cássio Ferreira (sax alto), Chrystian Galante (percussão), Laércio de Freitas (piano) e Marcelo Maita (piano elétrico).

Em tempo: na manhã desta sexta-feira (19), dia de celebrar os 70 anos de Amado, uma boa nova enche de alegria os fãs que havia anos esperavam conseguir uma cópia do raríssimo LP. O álbum, primeiro título do novo selo, será reeditado pela loja paulistana Patuá Discos, de propriedade dos DJs Paulão e Ramiro Z. Vida longa!

Veja abaixo, com depoimentos de Luisa Maita e Myriam Taubkin, o vídeo de anúncio do lançamento